Glauber Rocha e a memória nacional.
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Em Minas tenta implantar sem sucesso o seu projeto de “Cinema Novo”. Vai então ao Rio, buscar financiamento para uma série de filmes da Sociedade Cooperativa Yemanjá. Entre os projetos, um de sua autoria: “Senhor dos Navegantes”. Visita as filmagens de “Rio, Zona Norte”, de Nelson Pereira dos Santos, em cujo set conhece Alex Viany. Em São Paulo, inteira-se do movimento concretista. Retorna a Salvador e cursa Direito da Universidade Federal da Bahia, até o terceiro ano. Chamado por Ariovaldo Ma¬tos, Glauber participa do jornal de esquerda “O Momento”. Colabora nas revistas culturais Mapa e Ângulos e no semanário “Sete Dias”.
Em 1958, Glauber inicia sua carreira jornalística como repórter de polícia do Jornal da Bahia, onde trabalha ao lado de Inácio de Alencar, Ariovaldo Matos, Paulo Gil Soares, Fernando da Rocha Peres e Calasans Neto. Em seguida, publica artigos sobre cinema e assume a direção do Suplemento Literário. Escreve ainda na página "Artes e Letras", do suplemento dominical do Diário de Notícias, de Salvador, e para o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. Nessa época também se emprega como funcionário público da Prefeitura de Salvador.
Antes de estrear na realização de um longa-metragem (Barravento, 1961), Glauber Rocha realizou vários curtas-metragens, ao mesmo tempo em que se dedicava ao cineclubismo e fundava uma produtora cinematográfica. Em 1958, filma seu primeiro curta, “Pátio”, com Solon Barreto e Helena Ignez. Com fotografia em preto e branco de José Ribamar de Almeida e Luiz Paulino dos Santos, o filme é formalista e influenciado pelo concretismo (“Sinfonia para um Homem Só” de Pierre Henri e Schaeffer. Schaeffer é o tema central do curta). Glauber utilizou as sobras de negativos do longa-metragem “Redenção”, de Roberto Pires. “Pátio”, pré-montado e exibido em versão muda em 1958, é considerado pela maioria das filmografias como filme de 1958. É ambientado num terraço de azulejos em forma de xadrez, onde um rapaz e uma moça evoluem lentamente: se tocam, rolam no chão, se distanciam, se olham. Belos planos de mãos e rostos são montados em alternância com planos de vegetação tropical e do mar. Já nesse primeiro filme podemos discernir alguns traços específicos do cineasta: forte presença da natureza, tratamento do espaço e enquadramento.
No Suplemento Dominical do Jornal do Brasil de 29 de março de 1959, Glauber Rocha afirma que procurou, humildemente, fugir das facilidades “criativas” que a literatura e as artes plásticas (como também a música) poderiam lhe oferecer. “Procuramos o que se julgaria difícil ou impossível: organizar um universo fílmico que vivesse por si mesmo, sem saber, de princípio, a problemática humana que surgiria daí. O processo de trabalho foi simples: como duas figuras humanas – macho e fêmea -, jogadas sobre um pátio em preto e branco com vista para o mar e céu e cercado por folhagem, partimos com a câmara, utilizada como instrumento, em busca do visual mais limpo, mais depurado, e que sairia do seu estado real para o estado de poeticidade, através unicamente da solução de enquadramento, do ponto-de-vista seletivo do cineasta em busca de elementos válidos que, na sala de montagem, lhe propusessem o problema de “criar” o organismo rítmico, o filme em seu estado de cinema enquanto cinema.” “Pátio” não quer dizer nada, não quer discursar ou narrar nada, essa ou aquela atitude humana, mas tão somente criar em seu próprio âmbito aquilo que pode ser encontrado no grego Cacoyanis e no Kubrick de “A Morte Passou por Perto”: “estados” que só podem ser criados pelo enquadramento e pela montagem, os materiais de trabalho do cineasta consciente do seu ofício.
Ainda em 1958, Glauber acompanha o diretor italiano Roberto Rossellini em pesquisa de locações em Salvador com uma câmera 16 mm (experiência narrada em “Di”).
Em 1959, Glauber viaja a São Paulo e participa com Walter da Silveira do Congresso dos Cineclubes e da Bienal de São Paulo (Exposição “Bahia no Ibirapuera”, organizada por Lina Bo Bardi, (arquiteta modernista ítalo-brasileira, casada com o crítico de arte Pietro Maria Bardi cuja obra mais conhecida é o projeto da sede do MASP, falecida em 20 de março de 1992), com quem dialoga intensamente. Mostra o copião de “Pátio” a Walter Hugo Khoury e conhece pessoalmente, Paulo Emílio Salles Gomes, Francisco de Almeida Salles, Rudá de Andrade, Jean-Claude Bernardet e Gustavo Dahl.
Lança “Pátio” em Salvador e promove sessões no Rio de Janeiro. Em 30 de junho de 1959, Glauber casa-se em Salvador com Helena Ignez, colega de universidade e atriz de “Pátio”. Ao invés de um carro, presente dos pais pela aprovação no vestibular, Glauber compra uma câmera Arryflex 35 mm "por sessenta contos com tripé e sem zoom".
Após o casamento, começa em Salvador a filmagem de seu segundo curta-metragem, o inacabado, “Cruz na Praça”, baseado num conto de sua autoria, "A Retreta na Praça", publicado no Panorama do conto baiano. Publica artigos sobre cinema no Jornal do Brasil e no Diário de Notícias.
Em 1960, em 12 de junho, nasce Paloma de Melo e Silva Rocha, a primeira filha de Glauber com Helena Ignez. Glauber trabalha como Produtor Executivo de “A Grande Feira”, longa-metragem de Roberto Pires, produzido por Rex Schindler através da Iglu Filmes, (produtora de Cinejornais) que reúne ainda Braga Neto, Oscar Santana, Helio Moreno e Waldemar Lima que fotografará “Deus e o Diabo”.
Depois de organizar a produção, Glauber refaz o roteiro e assume a direção de “Barravento”, aproveitando alguns diálogos e copiões filmados por Luiz Paulino dos Santos, autor do enredo original. Em carta a Paulo Emílio, Glauber conta como virou diretor inesperadamente de seu primeiro longa-metragem. Começa a corresponder-se com Alfredo Guevara, diretor do Instituto Cubano de Cinema.
Em 1961 Glauber finaliza “Barravento” no Rio de Janeiro, com montagem de Nelson Pereira dos Santos. Recebe a visita na moviola da Líder, do cineasta François Truffaut, interessado em conhecer o cinema novo brasileiro. Protagonizado por Antônio Pitanga e Luiza Maranhão, o filme coloca um personagem negro disposto a mostrar que o misticismo popular é aliado dos que exercem o poder. Questiona o candomblé ao confrontar o filho pródigo de uma aldeia de pescadores com práticas religiosas alienantes. Glauber, cujos filmes posteriores revisitam essa posição, infiltra a dialética no universo dos ritos afro-baianos.
Na época, Glauber já disparava seus petardos. Comentando a experiência de “Barravento” no jornal Diário de Notícias de Salvador (texto publicado no catálogo da mostra “Glauber por Glauber”, de 1985), o cineasta afirma: “O que primeiro precisamos tentar é dar ao negro a consciência desta miséria e talvez acentuá-la o mais possível, como se acua um gato no beco. Foi assim que Fidel agiu com os camponeses cubanos. O tumor explodiu...”.
Em 1962, configura-se o movimento denominado Cinema Novo com a explosão da produção cinematográfica a partir do Rio de Janeiro. O longa-metragem “Cinco Vezes Favela” é produzido pelo Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE, reunindo cinco curtas de Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Cacá Diegues, Miguel Borges e Marcos Farias. Influenciado pela Nouvelle Vague, Ruy Guerra lança “Os Cafajestes” que é censurado.
Glauber Rocha se transforma num dos integrantes mais importantes do Cinema Novo, ao estabelecer o princípio de "uma câmera na mão e uma idéia na cabeça", que deu uma identidade nova ao cinema brasileiro.
Em primeira viagem a Europa, Glauber recebe o Prêmio Opera Prima no Festival de Cinema de Karlovy Vary, na então Tchecoslováquia por “Barravento”. No mesmo ano, o filme é apresentado no Festival de Sestri Levanti, Itália, selecionado para o Festival de Cinema de Londres e incluído entre os dez filmes escolhi¬dos para o Festival de Cinema de Nova York, que inaugura o Lincoln Center for the Performing Arts. Glauber participa também do Festival de Santa Margherita, na Itália. Na ocasião, produz o curta-metragem “Imagens da Terra e do Povo”, de Orlando Senna.
No mesmo ano, em carta para Alfredo Guevara, fala pela primeira vez em realizar “América Nuestra”, um épico sobre a América Latina.
Em 1963, Glauber inicia as filmagens de “Deus e o Diabo na Terra do Sol” no sertão da Bahia, concluídas em quatro meses, mas lançado em 1964. Obra suprema do cineasta, o filme é uma opulência visual e imaginação sociológica numa experiência singular e plural, que inventou uma estética e visão de mundo, nas quais uma crítica social feroz se alia a uma forma de filmar que pretendia cortar radicalmente com o estilo clássico hollywoodiano.
Um dos filmes mais representativos do Cinema Novo, "Deus e o Diabo na Terra do Sol" é uma síntese de fatos e personagens históricos concretos (o cangaço e o mandonismo local dos coronéis no Nordeste, o beatismo ou misticismo de base milenarista, a literatura de Cordel, Lampião e Corisco, Euclides da Cunha e Guimarães Rosa, Antônio Conselheiro e Antônio Pernambucano (jagunço ou assassino de encomenda de Vitória da Conquista).
“Deus e o Diabo na Terra do Sol” possui vigorosos momentos de drama, aventura e poesia comentados pela música de Heitor Villa-Lobos (Bachianas nºs. 3 e 6), de Carlos Gomes (O Guarani) e Sérgio Ricardo (trilha sonora original). Trata-se de uma interpretação livre da peça teatral “O Diabo e o Bom Deus”, de Sartre, com forte influência dos filmes épicos de Serguei Eisenstein. “Eu parti do texto poético. A origem de Deus e o diabo é uma língua metafórica, a literatura de cordel. No Nordeste, os cegos, nos circos, nas feiras, nos teatros populares, começam uma história cantando: eu vou lhes contar uma história que é de verdade e de imaginação, ou então que é imaginação verdadeira. Toda minha formação foi feita nesse clima. A idéia do filme me veio espontaneamente", afirmou Glauber Rocha. As primeiras versões do roteiro, anteriores a “Barravento”, receberam o nome de “A Ira de Deus”. “Deus e o Diabo” narra a trajetória do vaqueiro Manuel, que se revolta contra a exploração de que é vítima por parte do coronel Morais e mata-o durante uma briga. Foge com a esposa Rosa da perseguição dos jagunços e acaba se integrando aos seguidores do beato Sebastião, no lugar sagrado de Monte Santo, que promete a prosperidade e o fim dos sofrimentos através do retorno a um catolicismo místico e ritual. Ao presenciar o sacrifício de uma criança, Rosa mata o beato. Ao mesmo tempo, o matador de aluguel Antônio das Mortes, a serviço dos coronéis latifundiários e da Igreja Católica, extermina os seguidores do beato. Em nova fuga, Manoel e Rosa se juntam a Corisco, o diabo loiro, companheiro de Lampião que sobreviveu ao massacre do bando. Antônio das Mortes persegue de forma implacável e termina por matar e degolar Corisco, seguindo-se nova fuga de Manoel e Rosa, desta vez em direção ao mar.
Ainda em 1963, Glauber publica o livro “Revisão Crítica do Cinema Brasileiro” pela Editora Civilização Brasileira. À época bastante jovem, antes de fazer “Deus e o Diabo”, ele sai a campo e condensa num livro seus juízos de valor e sua convocação para o novo cinema. O livro reúne a militância crítica do jovem Glauber Rocha em artigos escritos no período 1958 a 1963. Eles focalizam desde o cinema pioneiro de Humberto Mauro e Mario Peixoto ao surgimento do Cinema Novo brasileiro, com a trilogia carioca de Nelson Pereira dos Santos, no final da década de 50. Na orelha da primeira edição desta obra fundamental - há décadas esgotada, mas revista pela Cosac Naify em 2003 -, o crítico e diretor Alex Viany registrou: "Agressivo, irreverente, brilhante sempre, e impiedoso quando necessário é derrubar os inimigos - e também os falsos valores, ídolos e mitos - que atravancam o desenvolvimento do cinema brasileiro, este livro (...) cumpre a promessa do título, marcando a maturidade da nova crítica cinematográfica".
Ismail Xavier, um dos mais renomados pensadores de cinema no Brasil, analisa o livro: "Ele não é um historiador no sentido acadêmico, tanto é que o próprio livro, se você passar um crivo quanto à precisão da pesquisa e à leitura de documentos, você vai encontrar muitos erros, muitas arbitrariedades, mas a questão não é essa, não é avaliá-lo como um livro de história do cinema. A questão é avaliá-lo como a construção de uma referência seletiva do passado militante e geradora de um projeto."
O Cinema Novo, cujos ideais surgiram em 1952, a partir do I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro e tivera como marco “Rio 40 Graus” (1955) de Nelson Pereira dos Santos, inspirado no Neo-realismo italiano, vive o final de sua primeira fase em 1964, em pleno período do governo João Goulart. Segundo Glauber Rocha, “Jango era o poder político” e tinha um programa de reformas que abria as portas do socialismo no Brasil. De acordo com Raquel Gerber em “O Mito da Civilização Atlântica”, a visão de Glauber sobre o “janguismo”, que para ele só foi derrotado em 1968, é fundamental para o entendimento de “Terra em Transe” e sua matriz interpretativa da história. “A sua visão também demonstra a vinculação entre “Deus e o Diabo” (1964) e “Terra em Transe” (1967), pois é sempre a partir de sua vivência histórica e política que os filmes surgem”.
A primeira exibição de “Deus e o Diabo na Terra do Sol” aconteceu no dia 13 de março de 1964, no Cine Vitória, somente para amigos e colaboradores. O filme foi lançado comercialmente em julho daquele ano, dois meses depois de sua estréia mundial na França. Escolhido pelo Itamaraty para representar o Brasil no Festival de Cannes, o filme foi exibido no dia 11 de maio e concorreu à Palma de Ouro. Mas o Grande Prêmio do Festival foi para uma comédia musical francesa, “Os Guarda-chuvas do Amor”, de Jacques Demy.
Entretanto, o filme explode internacionalmente. É na Europa, aliás, que Glauber recebe a notícia do golpe militar de 1964. Com receio de voltar, ele resolve ficar mais tempo no exterior. Glauber vai da Europa para o México, Nova Iorque, Los Angeles, para divulgar “Deus e o Diabo na Terra do Sol” e participar de festivais.
Em janeiro de 1965, Glauber lança "A Estética da Fome" - EZTETYKA DA FOME 65 -, tese apresentada durante as discussões em torno do Cinema Novo, por ocasião da retrospectiva realizada na Resenha do Cinema Latino-americano, em Gênova, Itália. O texto, escrito no avião entre Los Angeles e Milão, traz as bases estéticas e políticas do Cinema Novo e critica o paternalismo europeu em relação ao Terceiro Mundo. Elemento-chave para a compreensão da obra de Glauber, o manifesto propõe uma estética da violência, em que o diretor defende o “miseralismo” do Cinema Novo, que deveria fazer filmes “feios, tristes, gritados e desesperados”.
De volta ao Brasil, em novembro daquele ano Glauber é preso num protesto contra o regime militar em frente ao Hotel Glória, no Rio de Janeiro, durante reunião da OEA (Organização dos Estados Americanos). São presos com Glauber: Joaquim Pedro de Andrade, Mário Carneiro, Flávio Rangel, Antonio Callado, Carlos Heitor Cony, Jaime Rodrigues e Márcio Moreira Alves. A prisão tem repercussão internacional e um telegrama de protesto assinado por Alain Resnais, Truffaut, Godard, Joris Ivens e Abel Gance é enviado ao presidente Castelo Branco. Glauber ficou 23 dias na prisão.
No mesmo ano, Glauber associa-se a Zelito Viana, Walter Lima Jr. e Paulo César Saraceni e criam a Mapa Filmes. O nome da produtora é originário da revista cultural que Glauber dirigia na Bahia, importante mídia impressa que discutia as novas correntes cultural e cinematográficas relacionadas com a conjuntura da década de 1960. O primeiro filme da produtora foi “Menino do Engenho”, de Walter Lima Jr., que obteve um milhão de espectadores. Outra das produções emblemáticas da Mapa Filmes nessa fase é “O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro”, maior sucesso de público de todos os filmes de Glauber, tendo obtido 1,5 milhão de espectadores. A Mapa Filmes co-produziu, também, “Cabeças Cortadas”, em parceria com Manuel Perez Estremera, que, na década de 1980, dirigiria o Departamento de Co-produções com a América Latina da TV Espanhola.
No final de 1965, Glauber Rocha viaja para o Amazonas, onde passa o Natal, e realiza, no início de 1966, em Manaus e Parintins, o curta “Amazonas Amazonas”, seu primeiro filme colorido. Filme encomendado, do gênero documentário clássico, sobre as belezas e riquezas naturais da região Amazônica, pode ser considerado um produto tipicamente glauberiano, com arrebatamento lírico das tomadas, e a insistência bem característica sobre as preocupações nacionalistas e progressistas do diretor, com a presença muito concreta da imagem das pessoas no trabalho, nas sequências urbanas e da mercadoria.
Em 1966, Glauber filma o documentário “Maranhão 66”, sobre a posse do governador José Sarney. O filme é uma encomenda de Sarney, mas não se encontra no curta-metragem em preto-e-branco o mínimo de complacência para com o político que encomendou a obra. Ao contrário, o filme é construído como um verdadeiro desafio às promessas eleitorais demagógicas: enquanto o político se compromete solenemente a acabar com as misérias da região, elas são simplesmente mostradas, com uma terrível crueza, em imagens documentais (casas miseráveis, hospitais infectos, vítimas da fome, tuberculose etc.). Alternando-se com as imagens do discurso em terrível oposição entre a retórica e a realidade, mas igualmente apontando a necessidade urgente de transformar as palavras em ações para promover o progresso social. Glauber retirou dois planos dos negativos de “Maranhão 66” para sobrepor a um comício de Vieira em “Terra em Transe”. Foi no set deste filme que, Eduardo Escorel, então técnico de som, leu pela primeira vez o roteiro de “Terra em Transe”, filme em que assinaria a montagem.
Em 1967, é a hora e a vez de Glauber Rocha contar em “Terra em Transe” a história da fictícia República de Eldorado, país imaginário da América Latina, onde o poeta e intelectual burguês Paulo Martins tenta mudar a situação de miséria e injustiça que assola o país. Mas, ao contrário, vê frustrar-se a sua esperança de que o Governador da Província de Alecrim e líder político Dom Felipe Vieira (José Lewgoy) seria uma alternativa política ao conservador Dom Porfírio Diaz (Paulo Autran), ditador fascista que apela ao misticismo para preservar o poder. Entre estes, se interpõe a figura do capitalista Júlio Fuentes (Paulo Gracindo), que apesar de se declarar de esquerda acaba se aliando ao ditador Diaz. Ao lado de Sara (Glauce Rocha), uma intelectual comunista, Paulo Martins não vê outra solução a não ser a violência revolucionária suicida. As semelhanças com a ditadura militar do Brasil, naturalmente, são intencionais.
Assim, “Terra em Transe” é proibido em todo o território nacional. No mesmo ano seu apartamento é desmontado e revirado pela polícia.
Entretanto, o filme é liberado e no dia 8 de maio de 1967 é lançado no Rio de Janeiro, com sucesso razoável de público. Sua exibição causa polêmica. Um histórico debate promovido no Museu de Imagem e do Som mobiliza a classe artística e intelectuais como Helio Pelegrino, que defende o filme, e Fernando Gabeira que faz restrições ao personagem “super-homem” Paulo Martins.
Antes disso, foi selecionado pela direção do 20º Festival de Cannes, uma vez que o Itamaraty havia indicado “Todas as Mulheres do Mundo”, de Domingos de Oliveira, para representar o Brasil no festival. “Terra em Transe” ganhou o importante prêmio da crítica, perdendo a Palma de Ouro para “Blow up”, de Michelangelo Antonioni. No Rio, o filme ficou em cartaz durante quatro semanas em dez cinemas. Em sessão para estudantes, organizada pelo Teatro Universitário de São Paulo (TUSP), o filme é interrompido por aplausos ao longo de sua exibição.
De Cannes, Glauber viaja para a Itália para participar do Festival de Veneza, onde encontra Luis Buñuel. Apresenta “Terra em Transe” em Montreal, no Canadá, onde entrevista Jean Renoir.
No Festival Internacional do Filme de Locarno, “Terra em Transe” recebe o Grande Prêmio e o Prêmio da Crítica. Em Havana, é considerado pela crítica cubana o melhor filme do ano. No Rio, recebe do Museu da Imagem e do Som o Prêmio Golfinho de Ouro de Melhor Filme. No Festival de Cinema de Juiz de Fora ganha quatro prêmios: Melhor Filme, Menção Honrosa de Melhor Roteiro, Melhor Ator Coadjuvante para Modesto de Sousa, Prêmio Especial para Luís Carlos Barre¬to, pela fotografia e produção do filme. No mesmo ano, Glauber participa como co-roteirista de “Garota de Ipanema”, de Leon Hirszman. Escreve os textos emblemáticos: "A Revolução é uma Eztetyka"; "Teoria e prática do cinema latino-americano"; "Revolução Cinematográfica e Tricontinental" (inspirado na Conferência Tricontinental em Havana).
Em agosto de 1968, Glauber realiza em 16 mm, preto-e-branco, “Câncer”. Rodado em quatro dias, o filme foi feito com alto grau de improvisação, onde o diretor experimenta algumas técnicas que iria utilizar posteriormente. É a experiência de Glauber na direção da estética e da forma de produção do Cinema Marginal. O filme aborda temas caros ao universo da contracultura, como drogas, questões raciais e sexualidade.
Em seguida, Glauber filma, com Affonso Beato na fotografia, o documentário “1968”. Sem montagem final, o filme registra, no calor da hora, as manifestações estudantis no Rio de Janeiro.
No mesmo ano, ele realiza “O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro”, rodado em Milagres, na Bahia. A história é simples. Um dia, numa cidadezinha chamada Jardim das Piranhas aparece um cangaceiro que se apresenta como a reencarnação de Lampião. Seu nome é Coirana. Anos depois de ter matado Corisco, Antônio das Mortes vai à cidade para ver o cangaceiro. Não vem por dinheiro. Quer apenas comprovar se é verdade mesmo. É o encontro dos mitos. De acordo com Glauber, "O Dragão é inicialmente Antonio das Mortes, assim como São Jorge é o cangaceiro. Depois, o verdadeiro dragão é o latifundiário, enquanto o Santo Guerreiro passa a ser o professor quando pega as armas do cangaceiro e de Antonio das Mortes. Em suma, queria dizer que tais papéis sociais não são eternos e imóveis, e que tais componentes de agrupamentos sociais solidamente conservadores, ou reacionários, ou cúmplices do poder, podem mudar e contribuir para mudar. Basta que entendam onde está o verdadeiro dragão."
Primeiro longa-metragem a cores do diretor, “O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro” foi fotografado por Affonso Beato, orientado por Glauber para nada acrescentar à cor original da região. O cineasta instruiu seu diretor de fotografia para privilegiar a composição na encenação a fim de evitar a composição do enquadramento. Em entrevista a Maria do Rosário Caetano, publicada na Revista de Cinema de 2003, Beato afirma que num determinado momento do filme, Glauber queria que o “Santo Guerreiro” se aproximasse da câmera com sua lança e que, ali, naquele momento, se desse uma explosão de luz. “Apontei, então, uma solução bem simples, pobre até, mas que funcionou com perfeição: abrir o diafragma. Ele gostou tanto do resultado que começamos a trocar novas idéias. Ele dizia: quero isto, quero aquilo, quero cores intensas nesta sequência etc, etc. Um mês antes do início das filmagens, já tínhamos um arrojado projeto de cores, intenções e procedimentos para o filme. Resolvemos forçar o negativo, interferir nas cores primárias. Aumentei o contraste, o que gerou resultado gráfico que causou grande impacto na época.”O filme obteve sucesso de crítica e público nacional e internacionalmente, tendo sido vendido para diversos países. Glauber ganhou a Palma de Ouro de melhor direção no 22º Festival de Cannes em 1969. O filme foi lançado no Brasil no dia 9 de junho de 1969, tornando-se o maior sucesso de público do diretor. Foi visto por um milhão e meio de espectadores brasileiros.
Em setembro de 1969, Glauber Rocha viaja para a África em busca de locações para sua primeira produção internacional. “O Leão de Sete Cabeças” é rodado em 1970 em Brazzaville, no Congo, durante 22 dias. É uma produção ítalo-francesa, produzida pelo francês Claude Antoine, e protagonizada por Jean-Pierre Léaud, conhecido ator da Nouvelle Vague francesa. Trata-se de uma parábola sobre a revolução africana, que amplia o horizonte de Glauber para o então Terceiro Mundo. Segundo o diretor, “é uma história geral do colonialismo euro-americano na África, uma epopéia africana, preocupada em pensar do ponto de vista do homem do Terceiro Mundo, por oposição aos filmes comerciais que tratam de safaris, ao tipo de concepção dos brancos em relação àquele continente. É uma teoria sobre a possibilidade de um cinema político. Escolhi a África porque me parece um continente com problemas semelhantes aos do Brasil."
“O Leão de Sete Cabeças” narra a saga de Pablo, guerrilheiro latino-americano, e Zumbi, líber negro rebelde, que unem-se para libertar o continente africano a ferro, fogo e sangue. No processo revolucionário que desencadeiam, eles enfrentam o mercenário alemão que, auxiliado pelo agente norte-americano e pelo assessor português, governa em nome da misteriosa Marlene. Observados pelo onipresente pregador messiânico interpretado por Jean-Pierre Léaud, que tanto denuncia a chegada da besta sacrílega capaz de derrotar os santos, quanto anuncia os dois insurgentes como emissários da justiça divina, os personagens que se digladiam encarnam quinhentos anos de dominação branca sobre a África que, do colonialismo ao imperialismo, modifica-se para continuar sempre a mesma.
Entre fevereiro e março de 1970, Glauber filma na Catalunha, Espanha, “Cabeças Cortadas”. Segundo Glauber, "é um filme contra as ditaduras, é o funeral das ditaduras. Trato de um personagem que seria o encontro apocalíptico de Perón com Franco, nas ruínas da civilização latino-americana. Filmei nas pedras de Cadaqués, onde Buñuel filmou L'Age d'Or. A Espanha é a Bahia da Europa. Cabezas Cortadas desmonta todos os esquemas dramáticos do teatro e do cinema. O cinema do futuro será som, luz, delírio, aquela linha interrompida desde L'Age d'Or."
Na revista Filme e Cultura, edição de janeiro a março de 1980, sob o título “Morte do Patriarcado - política e ética”, Raquel Gerber escreve: "(. . .) Glauber Rocha fala da história da América Latina, de Perón, dos ibéricos, mouros e cristãos, mostrando a Espanha como uma ruína, como um louco que na hora de morrer reestabelece a monarquia. Fala de Perón, de Franco, Batista, desses ditadores que se exilam na Espanha, mas constrói um sonho, materializando o inconsciente em sons-imagens. E quando o inconsciente, o sonho, irrompe na realidade ele é como uma máquina estranha àquela realidade. Para Glauber, como disse André Breton, ‘a metáfora tem a capacidade de esculpir o espaço do real, no caos da razão’. Uma cabeça grega, a cabeça de uma civilização, a greco-romana-cristã, apareceu na lama, cortada. Glauber constrói uma hipérbole. Em cima das palavras-título ‘Cabezas Cortadas’, aparece uma imagem formando figura de linguagem audiovisual. A cabeça é uma cabeça cortada de uma estátua grega. É dentro da cabeça que se cria tudo, a ciência, o raciocínio. Cortar as cabeças. Cortar as amarras da razão, do conhecimento racional, do positivismo, para compreender. Corte no pensamento racionalista. A oposição paixão-razão."
Para a professora de cinema Ivana Bentes, em “Eztetyka do Sonho'', escrito em 1971, seis anos depois do primeiro (“Eztetyka da Fome”, 1965), e apresentado aos alunos da Universidade de Columbia, nos Estados Unidos, Glauber vai dar outro salto ao rejeitar a leitura sociológica da esquerda, que ``racionaliza'' a miséria ao encaixá-la no teatro da luta de classes, como um ``mal necessário'' do capitalismo, superada apenas com a supressão deste sistema. “O que Glauber parece dizer é que nenhuma explicação histórica, sociológica, marxista ou capitalista, pode dar conta da complexidade e tragédia da experiência da pobreza, algo, para ele, da ordem do ‘incognoscível’', do ‘impensado’' e do ‘intolerável’'. É esse ‘impensado’' que leva Glauber a uma nova visada, explicitada no seu segundo manifesto, texto escrito depois da experiência de filmes como ‘Terra em Transe’, ‘Câncer’, ‘O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro’, além do projeto ‘América Nuestra’ ( roteiro de 1965/66) e do cinema feito depois da sua saída do Brasil, 1970: os filmes do exílio, ‘O Leão de Sete Cabeças’ e ‘Cabezas Cortada’.”
O período que vai de 1969 a 1976, os seis anos que Glauber fica fora do Brasil são um quebra-cabeças biográfico e geográfico, com dezenas de viagens, mudanças de endereço, de países, de mulheres, de amigos. “Um périplo romanesco, um nomadismo radical e vital e centenas de cartas escritas de quartos de hotel, apartamentos provisórios dos amigos, produtores ou mulheres”, como lembra Ivana Bentes. “A impotência e a perplexidade com os rumos políticos do Brasil pós-golpe de 64, a exacerbação da repressão política no país, na década de 70, a tragédia e opressão das ditaduras latino-americanas, o transe político e de consciências, a fragilidade de intelectuais, militantes, estudantes e artistas; o conformismo popular leva Glauber a uma nova questão. Lutar não no campo da razão opressora, mas nos territórios da desrazão e do mito.”, complementa.
Em 1970 as prisões e tortura tornam-se praxe. Com a radicalização do regime militar, que prende a equipe do jornal O Pasquim no final de 1970, onde escrevia o cineasta e seu cunhado Walter Lima Jr., Glauber decide sair do país. No início de 1971, parte para o exílio. Antes de deixar o país de vez, num gesto de humor modernista e estratégico contra os críticos do Cinema Novo, Glauber “enterra” o movimento, num artigo para O Pasquim que anuncia: “O Cinema Novo acabou”.
Em janeiro de 1971, Glauber viaja para Nova York e inicia um exílio de cinco anos, enquanto a repressão política recrudesce no país. Instala-se no apartamento de Fabiano Canosa, no Village e logo é convidado para uma conferência na Columbia University. Neste período, sai publicada a edição espanhola de “Revisão Crítica do Cinema Brasileiro”. Em maio, Glauber vai para Santiago onde inicia com Norma Benguell e Zózimo Bubul, um documentário produzido por Renzo Rossellini e TV Nacional do Chile com o título provisório de “Definição ou Estrela do Sol”, sobre os exilados brasileiros. O filme não é concluído e o material é dado como perdido. Depois de se reencontrar com Caetano Veloso e outros exilados em Londres, Glauber segue para Paris e Munique, onde conhece o cineasta alemão Peter Fleischmann. Atua no filme “O Rei dos Milagres ou Tatu Bola”, longa-metragem de Joel Barcelos produzido por Gianni Barcelloni em Roma. Glauber faz o papel de um governador.
Viaja pelo Marrocos com Letícia Moreira de Souza e Mossa (Flora Bildner). Filma a viagem em super-8 que é editada como “Letícia em Marrocos”. Volta a Roma e segue para Cuba em novembro, propondo filmar “América Nuestra” com o apoio do ICAIC. Casa-se em Cuba com a jornalista Maria Tereza Sopeña. No mesmo ano, sai publicado em Madri, pela Editorial Fundamentos, a “Revisión Critica del Cine Brasileño”, versão em espanhol do livro de Glauber.
Em 1972, com a impossibilidade de filmar “América Nuestra”, Glauber se dedica com Marcos Medeiros ao projeto “História do Brasil”, uma montagem com trechos de 47 filmes brasileiros arquivados no ICAIC. Consegue autorização para viajar a Roma e Paris para comprar cerca de 2 mil livros para a pesquisa e texto do filme, que é parcialmente concluído dois anos mais tarde, em Roma. Em Havana, entrevista e acompanha o treinamento de guerrilheiros. Ele encontra alguns exilados e lideranças da esquerda como Vladimir Palmeira, Lizt Vieira, José Dirceu, Fernando Gabeira e Onofre Pinto. Encontra-se com Régis Debray e Miguel Arraes, que visitam a Ilha. Escreve o prólogo de “Grande Sertão Veredas” para a edição cubana. Permanece em Cuba até dezembro de 1972.
Glauber viaja então pela América Latina: Buenos Aires e Punta del Este, no Uruguai, onde encontra-se com o ex-presidente João Goulart e com a família (a mãe Lúcia Rocha, a irmã Anecy, o cunhado, Walter Lima Jr., e a filha Paloma). Vai a Lima e Machu Picchu, no Peru. Atravessa a Colômbia e vai ao Panamá. Na viagem, Glauber conhece, em Bogotá, Paula Gaitán, ainda adolescente, com quem iria se reencontrar no Brasil em 1976 e conviver até o final da vida.
Em 1973, Glauber vive entre Paris e Roma. Em fevereiro, a produtora Mapa, é informada que “Cabeças Cortadas”, submetido à censura, teve negada a autorização para ser exibido, por despacho do Diretor da DCDP [Divisão de Censura de Diversões Públicas] “[...] por provocar incitamento contra o regime vigente, a ordem pública, suas autoridades e seus agentes".
Em 31 de janeiro de 1974 Glauber envia de Roma uma carta a Zuenir Ventura onde sintetiza seu pensamento político. "Eu pobre me viro muito ligado aí na pátria: se tiver eleições me arranje um partido que me candidato a Presidente", declara ao amigo. Em março de 1974, a revista Visão, com autorização de Glauber, publica a carta em que ele define o General Golbery como "gênio da raça", e afirma sua crença no processo de abertura política conduzido pelo novo presidente Ernesto Geisel. A carta provoca polêmica e acusações por parte da intelectualidade brasileira, tradicionalmente de esquerda.
É também dessa época a participação de Glauber em “As Armas do Povo”, filme feito em 1974 pelo Sindicato de Cineastas Portugueses sobre a Revolução dos Cravos.
Em 1975, Glauber viaja para o México para levantar produção para “A Idade da Terra”. Negocia também uma co-produção com Equador e Venezuela. ele deseja rodar “A Idade da Terra”, no México, Equador ou na Venezuela e metade nos Estados Unidos: San Francisco e Nova York. Mas não consegue o financiamento pretendido. Retorna a Roma, onde filma “Claro”. Tendo Roma como cenário e a cultura romana como alvo, o filme não tem um enredo narrativo e uma estrutura tradicional, misturando ópera (sobretudo a partir da trilha musical que reúne Bellini e Villa-Lobos), documentário, filme-testemunho e ensaio. A presença no elenco do instigante realizador italiano Carmelo Bene e da atriz francesa Juliet Berto (companheira de Glauber na época) valorizam um filme irreverente, provocativo, um dos mais autorais de Glauber e onde sua assinatura indelével se corporifica em cada plano.
Por que este título? Glauber responde ao repórter do “Paese Sera”, de Roma, edição de 23 de julho de 1975: “Porque queria ver claro nas contradições da sociedade capitalista de nosso tempo. Não sou profeta. Creio honestamente ter feito um filme sem ambigüidades, quero dizer não ambíguo sobre o plano político. Por exemplo, parece-me bastante claro o momento em que, na conclusão do filme, a gente pobre ocupa literalmente a tela: o povo deve ocupar o espaço que lhe foi arrancado em séculos de repressão. Quanto a minha relação com o público, posso dizer que não tenho mesmo uma visão paternalista de espectador. A minha, pelo contrário, é também uma obra aberta, que deixa amplo espaço à livre interpretação, mas, repito, sem nunca ser ambíguo. A protagonista é também um mito, um mito que atravessa o filme: poderia ser o mito da inocência, da ingenuidade em relação com o mundo hostil, repressivo. O diálogo musical do início, entre a moça e a voz fora do campo, é uma espécie de exorcismo, um fato ritual, um batepronto entre passado e presente, entre angústia e esperança. É também um modo de combater a neurose que creio ser um produto típico do sistema capitalista.
“Claro” estréia em outubro, causando polêmica e, é bem recebido no Festival de Taormina. Exibido no Festival de Paris, em novembro, o filme recebe críticas violentas. O crítico francês Jacques Scliar, do Le Monde, escreve: "Infelizmente o desprezo do autor pela linguagem ‘burguesa' e seu gosto pela imprecação o conduzem dessa vez para além do suportável". Jean-Louis Bory, do Nouvel Observateur, fala em "narcisismo confuso e, sobretudo insuportável". Em carta para Alfredo Guevara de novembro, escreve: "Realizei um filme em Roma, “Claro”, que obteve ótimas e péssimas críticas. Um filme novo. Quero que você veja. Filmei em 11 dias, por 50 mil dólares, 9 mil metros de filme".
Glauber começa então a articular sua volta ao Brasil. Nas cartas aos amigos menciona sempre as dificuldades financeiras. Escreve a João Carlos Teixeira Gomes, em novembro, sobre a possibilidade de tornar-se cor¬respondente internacional do jornal da Bahia e anuncia: "Se voltar ao Brasil, voltaria à Bahia, onde quero ser Governador, conforme disse no Pasquim". Em dezembro consulta o jornalista Peter B. Schumann sobre a possibilidade de trabalhar na Alemanha. Prepara seu ensaio crítico intitulado “Revolução do Cinema Novo” Escrito na sequência dos artigos de “Revisão Crítica do Cinema Brasileiro” e após a finalização de “A Idade da Terra” (1980), seu último longa-metragem, este livro (relançado em 2004 pela Cosac Naify) tem duas partes distintas: na primeira, Glauber ordena artigos publicados ao longo dos anos anteriores, transcreve debates e retoma entrevistas. Não falta o célebre artigo "Eztetyka da Fome", primeira síntese sobre o cinema novo dirigida aos europeus, apresentado na I Retrospectiva do Cinema Latino-Americano, em Gênova, promovida em 1965 pela instituição cultural Columbianum, especializada em América Latina. A segunda parte é uma reunião de reflexões e notas biográficas escritas em 1980, uma "memória afetiva" que se refere diretamente a personagens da vida cultural da época. Conforme o crítico Inácio Araújo: "Revolução do Cinema Novo não é, afinal, o livro de um santo, mas de um homem. Tem a marca de um dos maiores artistas brasileiros do século XX e também a sua impureza. “Quase uma autobiografia de Glauber Rocha, é um livro-chave”. Com prefácio do autor inédito em livro e artigo de Cacá Diegues escrito à época do cinema novo, a edição é totalmente ilustrada. Os textos passaram por rigorosa revisão e incluiu-se um índice onomástico.
Em 1976, Glauber viaja para Moscou onde permanece por duas semanas. De lá escreve para Paulo Emílio contando sua visita ao acervo de Eisenstein e um encontro com Luís Carlos Prestes: "O Cavaleiro da Esperança é muito inteligente, bem ¬humorado, forte, ativo e cultíssimo apesar de seus 78 anos. Causou-me excelente impressão, foi uma entrevista informal que algum dia publicarei". Em Moscou tenta financiamento para o filme “O Nascimento da Terra” (com elementos de projetos anteriores: “América Nuestra”, “O Nascimento dos Deuses” e “A Idade da Terra”). Escreve: "Estou disposto a voltar ao Brasil mesmo que seja para enfrentar um processo".
Recebe convite do produtor Daniel Talbot para ir para a Califórnia apresentar seus filmes em universidades. Na carta de Talbot, de 15 de janeiro, há um bilhete manuscrito de Francís Ford Coppola para Glauber lamentando não poder produzir “A Idade da Terra”, pois iria filmar nas Filipinas (“Apocalipse Now”).
Nos EUA, Glauber busca financiamento para os projetos: “A Idade da Terra”, “O Nascimento dos Deuses”, e para a adaptação de “The Wild Palms”, de Wíllíam Faulkner. Em Los Angeles, Glauber tem o passaporte liberado pelo Itamaraty para voltar ao Brasil, por intervenção do general Golbery do Couto e Silva.
Em 23 de junho de 1976, depois de cinco anos de exílio, Glauber volta ao Brasil. Já no dia 27 de outubro, filma no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro o velório do artista plástico Di Cavalcanti. “Di-Glauber” (ou “Di Cavalcanti”), lançado em março de 1977, é um documentário dos mais densos do diretor que homenageia, mas mais tarde, a pedido da filha adotiva do pintor, Elizabeth Cavalcanti, a Justiça determina a interdição do filme, sentença em vigor até hoje.
Com 118 minutos de duração, o filme é uma profusão barroca de sons, imagens, movimentos de câmera e informação narrativa se sobrepõem com extrema agilidade e graça, pontuados pela voz over de Glauber Rocha, que como locutor de futebol narra e comenta a obra de Emiliano Di Cavalcanti, Cavalcanti nasceu em 6 de setembro de 1897. Tal como Glauber, Di possuía uma ousadia estética e perícia técnica, marcada pela definição dos volumes, pela riqueza das cores, pela luminosidade, vem somar-se a exploração de temas ligados ao seu cotidiano, que ele percebia com vitalidade e entusiasmo. Di Cavalcanti era um intelectual bem informado sobre as vanguardas modernistas do seu tempo, interessado não só por artes plásticas, mas por outras áreas também. Por isso mesmo, em 1921, o artista fora convidado a ilustrar o livro “Balada do Cárcere de Reading”, de Oscar Wilde, um dos mais significativos escritores contemporâneos. Em 1923, Di Cavalcanti realiza viagem a Paris, freqüentando o ambiente intelectual e boêmio da época e convivendo com Picasso e Braque, entre outros, numa relação de admiração mútua entusiasmo. A profunda inclinação aos prazeres da carne e a vida notívaga influenciaram sobremaneira sua obra: o Brasil das telas de Di Cavalcanti é carregado de lirismo, revelando símbolos de uma brasilidade personificada em mulatas que observam a vida passar, moças sensuais, foliões e pescadores. A sensualidade é imanente à obra do pintor e os prostíbulos são uma de suas marcas temáticas, assim como o carnaval e a festa, como se o cotidiano fosse um permanente deleitar-se.
“Di Glauber”, portanto, é um testemunho inequívoco da força criativa do diretor e do objeto por ele filmado no caixão. Representa o reencontro de Glauber com as raízes culturais que permitem dar plena vazão ao seu talento. O curta-metragem ganhou o prêmio especial do júri no Festival de Cannes. Glauber escreve: "É o filme mais moderno e revolucionário dos anos 70 no mundo. É novo em enquadramento, em som, interpretação, montagem - uma novidade barroca-épica".
Em 27 de março de 1977, morre Anecy Rocha, no Rio de Janeiro, ao cair no poço de um elevador. A morte da irmã deixa Glauber profunda¬mente abalado. Ele interrompe o romance “Riverão Sussuarana” e incorpora a tragédia ao texto do livro, publicado em 1978.
No mesmo ano, Glauber realiza o média-metragem “Jorjamado no Cinema”, produzido pela Embrafilme para ser exibido na TV. Quinto e último documentário finalizado pelo diretor, o filme é um média-metragem onde ele entrevista o conterrâneo e amigo Jorge Amado, com seu habitual jeito prolixo. Glauber esboça o estilo que, pouco tempo depois, exerceria no programa Abertura.
No dia 04 de agosto de 1977 nasce Pedro Paulo de Araújo Rocha, filho de Glauber e Maria Aparecida de Araújo Braga. Glauber reencontra a colombiana Paula Gaitán em férias no Brasil e os dois passam a viver juntos. Viaja para Brasília e começa a colaborar com o jornal Correio Braziliense. Torna-se amigo dos jornalistas Fernando Lemos e Oliveira Bastos.
É lançada a coletânea "Glauber Rocha", organizada por Raquel Gerber para a Editora Paz e Terra, com ensaios de autores brasileiros e estrangeiros sobre Glauber. Este livro, utilizando métodos de análise da crítica moderna, estuda com detalhe e precisão os terrenos confinantes – míticos e religiosos, sociais e políticos, éticos e estéticos – da extraordinária obra fílmica de Glauber Rocha.
É nessa época que Glauber passa a utilizar uma ortografia própria nos seus textos, substituindo as letras c, i e s por K, Y, Z e X. Textos antigos são "corrigidos" pela nova ortografia.
Em 1978, Glauber filma “A Idade da Terra” em Salvador, Brasília e Rio de Janeiro. Na Bahia, as filmagens despertam polêmicas e sofrem interdições. Durante as filmagens da procissão de Conceição da Praia, um padre católico alega que Jece Valadão, ator de chanchadas, não podia fazer o papel de Cristo; o diretor cultural do Museu de Arte Sacra da Bahia, Valentim Calderón, proíbe a entrada de Glauber com atores dentro do museu. Em 19 de janeiro, durante a filmagem em Brasília, nasce Erik Aruak Gaitán Rocha, filho de Glauber e Paula Gaitán.
Segundo o diretor, este épico do Terceiro Mundo mostra um Cristo-Pescador, o Cristo interpretado pelo Jece Valadão; um Cristo-Negro, interpretado por Antônio Pitanga; mostra o Cristo que é o conquistador português, Dom Sebastião, interpretado por Tarcísio Meira; e mostra o Cristo Guerreiro-Ogum de Lampião, interpretado pelo Geraldo Del Rey. Quer dizer, os quatro Cavaleiros do Apocalipse que ressuscitam o Cristo no Terceiro Mundo, recontando o mito através dos quatro Evangelistas: Mateus, Marcos, Lucas e João, cuja identidade é revelada no filme quase como se fosse um Terceiro Testamento. E o filme assume um tom profético, realmente bíblico e religioso
Glauber lança-se candidato conforme carta para Jorge Amado: "tenho ambições políticas: ser Ministro das Relações Exteriores ou da Educação e Cultura (acho que esse ministério deve ser dividi¬do - quero ser ministro da Cultura) e/ou governador da Bahia, suceder o próximo e, naturalmente, Presidente, mas com eleições diretas". O romance “Riverão Sussuarana”, de Glauber, é publicado pela Editora Record e “Cabezas Cortadas” é liberado sem cortes pela Censura Federal, em outubro.
Em 21 de março de 1979 nasce Ava Pátria Yndia Yracema Gaitán Rocha, fi¬lha de Glauber e Paula Gaitán. Glauber edita um suplemento no Correio Braziliense, na sexta-feira da Paixão, chamado “Alvorada segundo Kryzto.
“Cabezas Cortadas” estréia em junho no Rio de Janeiro, precedido pelo curta-metragem “Di”. A filha do pintor, Elizabeth Di Cavalcanti, proíbe sua exibição no cinema e na televisão. Glauber colabora em diferentes jornais. Além do Pasquim e do Correio Braziliense, escreve regularmente para a Folha de S. Paulo e Jornal do Brasil.
Em setembro, Glauber protesta por não ter sido convidado para o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Discute no saguão do Hotel Nacional, com o convidado francês Jean Rouch (cineasta que admirava), acusando-o de "colonizador" e "agente de Quai d'Orsay".
Em dezembro escreve para Alfredo Guevara: "Estou com 40 anos, ida¬de ótima. Vivo finalmente com o amor de minha vida, uma poeta colombiana, Paula Gaitán, e tenho dois filhos, além de Paloma que tem 18 anos, e é atriz e diretora de teatro e cinema". "Estarei em Cannes. Pretendo em seguida filmar na Espanha, CARMEN - porque a ópera de Mozart Losey é uma mierda e quero viver unos tiempos em Sevilha".
Em 6 de junho 1980, morre Adamastor Bráulio Silva Rocha, pai de Glauber, que viaja meses depois para participar da competição do Festival de Veneza com “A Idade da Terra”. A obra-testamento do autor choca o público e divide a crítica. Entusiasmado, o cineasta Michelangelo Antonioni afirma que o filme “é uma verdadeira lição de cinema moderno”. Contra a violência da crítica italiana que ataca Glauber por seu apoio ao plano de abertura política do General Geisel, os intelectuais brasileiros enviam um abaixo-assinado à direção do Festival em defesa da liberdade de expressão do cineasta. Assinam: Jorge Amado, Joaquim Pedro, Leon Hirzman, Nelson Pereira dos Santos, entre outros. O escritor italiano Alberto Moravia tece elogios na imprensa ao caráter visionário do filme. Após a premiação, revoltado com o lobby dos grandes estúdios, Glauber faz uma passeata no Lido denunciando a corrupção e a decadência do Festival.
O escândalo em Veneza leva à retirada de “A Idade da Terra” do Festival de Cinema Ibérico e Latino-Americano de Biarritz. Em entrevista ao jornalista Pedro del Picchia, Glauber desabafa: "Saí de Veneza vomitando. Passei dois dias em Florença com uma febre alta. Estou doente em Roma. Roma está fedendo, a cidade está cheia de marginais, está suja. [...] Minha relação com o cine¬ma acabou em Veneza. Aproveito para dar um adeus definitivo à vida cultural brasileira. Vocês não me verão mais. Nunca".
Em dezembro, Glauber viaja para Paris para acompanhar uma mostra dos seus filmes num festival de cinema latino-americano.
Em janeiro de 1981, Glauber organiza, em Paris, uma exibição de “A Idade da Terra” para cerca de cinquenta pessoas na sala Gaumont-Gare de Lyon. Em fevereiro, viaja para Portugal, onde é recebido pelo cineasta português Manuel Carvalheiro, diretor do documentário “Abecedário”, que inclui longo depoimento de Glauber gravado em Paris. Vai para Sintra, onde se encontra publicamente com o presidente João Batista Figueiredo. Em abril, a Cinemateca Portuguesa exibe uma mostra de seus filmes, interrompi¬da por um incêndio que destrói cópias dos filmes.
Em Sintra, Glauber recebe os amigos Jorge Amado e João Ubaldo, se isola com a família e, em abril, escreve para Cacá Diegues: "Paula e os meninos florescem... Paloma e minha mãe na Bahia... [...] sinto-me mais ou menos em casa, boa cama, boa mesa, bom clima, trans-romantismo...". Nesta carta, refere-se à peça sobre João Goulart: "escrevi a peça “Jango”, deixei os originais com Luiz Carlos Maciel, está ainda incompleta, mas é Teatro e não cinema".
Em abril, Glauber dá um longo depoimento em vídeo ao ator Patrick Bauchau, que filmava com Wim Wenders em Portugal. Encontra-se com Wim Wenders e Samuel Fuller. Com a saúde abalada há alguns meses, Glauber apresenta como diagnóstico uma pericardite viral.
A sua saúde piora e, em agosto é internado num hospital próximo a Lisboa por complicações bronco-pulmonares. Em estado de extrema gravidade é trazido de volta ao Brasil na noite do dia 20, sem acompanhamento médico. Chega ao Rio de Janeiro no dia 21 e recebe soro ainda na enfermaria do Aeroporto do Galeão: É levado para a Clínica Bambina, em Botafogo. Morre às 4 horas da manhã do dia 22 de agosto.