Geraldo Veloso

"Por uma arqueologia do ‘outro’ cinema", de 1983, é o primeiro grande esforço para tentar circunscrever a geração do dito cinema marginal dentro de seu tempo e das tensões culturais em que vivia o cinema brasileiro naquele período. É um testemunho pessoal, de alguém que se envolveu de forma determinante no(s) grupo(s) do udigrudi, e ainda assim o texto mantém um inequívoco poder de análise e de apresentação do ambiente artístico. Tendo ficado praticamente subterrâneo, sem reedição desde sua edição original, em cinco partes, em 1983, essa versão de "Por uma arqueologia do ‘outro’ cinema" volta com algumas correções e acréscimos do próprio Geraldo Veloso. E, para deixar curto o elogio, é uma das mais instigantes leituras que se vai encontrar em toda a bibliografia do cinema brasileiro. (RG)* * *O lançamento de Tabu na cidade, nesta semana, bem como a sua premiação, no final de 1982, no festival de Brasília, leva-nos a refletir em torno do filme de Julio Bressane sobre uma série de questões encadeadas que poderão desaguar numa "arqueologia" de uma fase, um segmento fundamental do moderno cinema brasileiro. Julio, um dos avatares de uma produção tão intensa quanto desconhecida e que veio a ser chamada, independentemente da vontade de seus realizadores, "underground brasileiro", "cinema marginal" ou mesmo "udigrudi" é, no momento, objeto de reconhecimento público através de algo que pode ser considerado uma chancela da comunidade cinematográfica/cultural do nosso país: a premiação de Brasília (apesar de tudo o que se tem feito para esvaziar este festival, em termos de importância dentro do contexto do cinema brasileiro).A mim, como testemunha e "cúmplice" ativo de todo o processo que veio a culminar nesta fase do cinema brasileiro desde o seu momento de gênese aos dias que correm, talvez seja possível estabelecer dados para um futuro trabalho – que necessariamente surgirá – de levantamento das causas determinantes (sociais, estéticas, históricas, entre outras) do que veio a ser este "desvio" do que o cinema brasileiro consagrou como seu momento de ouro: o aparecimento do "cinema novo".1.Julio Bressane, até onde acompanho a sua trajetória, começou seu trabalho no cinema exatamente junto comigo. Enquanto Walter Lima Jr., um dos maiores cinéfilos do "cinema novo", filmava com a colaboração de Julio (seu assistente de direção) a sua obra-prima, Menino de Engenho (que é, sem dúvida alguma, uma das mais exemplares adaptações cinematográficas de um grande romance feitas pelo cinema brasileiro, juntamente com Vidas Secas) eu, juntamente com Carlos Prates Correia, Flávio Werneck, Guará Rodrigues, Harley Carneiro e outros mineiros, iniciávamos nossos passos no profissionalismo, em O Padre e a Moça e A Hora e Vez de Augusto Matraga. Tínhamos, nós mineiros, anteriormente, tido a tentativa de Namorados, projeto de José Haroldo Pereira, que acabou por não se realizar. Mas isto é outro papo.Conheci Julio na casa de Eduardo Escorel, onde hospedei-me logo que cheguei ao Rio, de mudança, há cerca de dezoito anos atrás. Não foi exatamente um encontro cordial. Remoendo complexos de rejeição ainda não devidamente ruminados pelo processo de transformação radical em minha vida, às voltas com um grupo de pessoas que se dedicava a uma exclusivíssima atividade no cinema brasileiro, que se reunia em torno de Joaquim Pedro de Andrade, não entendi a exuberância daquela figura que, "de cara", agrediu minhas preferências cinematográficas (Howard Hawks, Ford, Nick Ray, Godard, a nouvelle vague, etc.) qualificando-as com meia dúzia de lugares comuns ideológicos, em voga na época. Mas não foi uma situação que estigmatizasse uma relação. Pouco depois, Julio casava-se com Helena Ignez que durante as filmagens de O Padre e a Moça havia se tornado minha grande amiga, o que contribuiu para nos aproximar num relacionamento bastante fraternal apesar de algumas diferenças.Julio partiu imediatamente para seu primeiro trabalho autoral realizando um curta-metragem sobre Lima Barreto (o escritor) que daria um direcionamento quase que automático ao seu primeiro longa-metragem, Cara a Cara, feito logo depois. Neste meio tempo fez, com Escorel, um média-metragem, em 16mm para ampliação para 35mm (a primeira experiência de ampliação realizada no país), sobre o show de Maria Bethania, na boate Cangaceiro (o primeiro espetáculo de Bethania, após sua exitosa substituição de Nara Leão, no show "Opinião"), Bethania Bem de Perto.2.Nesse meio tempo, chamava-nos a atenção, todos os sábados, a presença no Suplemento Literário do Estado de São Paulo – tradicional trincheira de um ensaísmo altamente influente no contexto do cinema brasileiro (Paulo Emilio Salles Gomes, Jean-Claude Bernardet, Maurice Capovilla, Gustavo Dahl, Rudá Poronominare de Andrade e outros) – de um articulista "terrorista", na melhor tradição macmahonista dos "Cahiers du Cinéma" (explico melhor: dentre as diversas linhas de criticismo que se alternavam nos Cahiers – de marxistas como Jean Domarchi e Louis Marcorelles, cristãos existencialistas como André Bazin ou Eric Rohmer, existencialistas sartreanos ou pontyanos como Alexandre Astruc ou Jacques Rivette – ficou célebre o grupo de cinéfilos freqüentadores assíduos do Studio MacMahon – até hoje esta lá na Avenue MacMahon, próximo à Place de l'Étoile ou Charles De Gaulle – que realizaram uma critica radicalmente impressionista, com colorações muitas vezes direitistas, ligados à programação daquela sala, calcada no cinema americano de Preminger, Losey, Walsh, Ray, Don Weis, Dwan, Wellman, Fuller, Sirk e tantos outros). O exemplo talvez mais elucidativo deste criticismo poderiam ser as opiniões críticas do cronista homossexual/marxista/surrealista, Jacques Joli (autor de preciosidades como: "a profundidade do olhar de Randolph Scott vale mais que todo o expressionismo político do cinema italiano", ou idiossincrasias do tipo a colocar nas alturas autores como Vittorio Cottafavi, diretor de "soap operas" históricas da Cinecittà do tipo "Maciste contra qualquer coisa"). Era Rogério Sganzerla. Pouco tempo depois, numa daquelas noites quando começava a "febre Paissandu", com sessões de sexta-feira, às dez da noite, programadas por Fabiano Canosa para a Cinemateca, em colaboração com o cinema dos irmãos Valancy, no Flamengo, que tanto marcou uma geração e que logo evoluíram para pré-estréias à meia-noite (é conhecido o papel que esta programação, com o apoio de imprensa dado por Maurício Gomes Leite, teve na divulgação e transformação de Godard num fenômeno de público, no Brasil muito antes de qualquer país do mundo), Geraldo Mayrink me apresenta a dois paulistas "malucos" que estavam filmando coisas geniais. Era uma sessão de Pierrot le fou e Rogério, acompanhado de Andrea Tonacci, tinha vindo de São Paulo exclusivamente para ver o filme. Rogério montava o filme de Tonacci (Olho por Olho) e Tonacci fotografava o filme de Rogério (Documentário). Rogério estudava administração de empresas e advocacia e Tonacci engenharia, no Mackenzie, de São Paulo. A partir de então passei a ir a São Paulo e hospedar-me com Rogério. Visitávamos a noite paulista amparados pelo apoio de muito scotch (barato, na época). As cantinas do Bexiga, cabarés da Boca do Lixo (muitas vezes tivemos a companhia de figuras como Joel Barcellos, Paulo Ramos e outros), o velho Giggetto, com sua cara art déco, assistiu a pequenos atos terroristas contra Walter Hugo Khouri – que sentava algumas mesas ao lado – perplexo com aqueles desconhecidos e pós-adolescentes malucos, ou mesmo com cara de "bicões". No "Pep’s" sentávamos à mesa, do lado de Antônio Houaiss e uma turma de boêmios diurnos da "desvairada paulicéia", capitaneados pelo "fabuloso Presidente", Francisco Luiz de Almeida Salles, na Galeria Metrópole.Quando vinham ao Rio, Tonacci e Rogério ficavam (mal acomodados) no apartamento que dividia com Guaracy "Guará" Rodrigues, José Marinho e o Ferraz (um cadete da aeronáutica que nos acordava fazendo cooper, às seis da manhã, sobre nossos corpos sonolentos, num apartamento conjugado mínimo) no edifício Belair, na praia de Botafogo (tínhamos uma das mais gloriosas vistas do Rio à nossa frente e uma renitente fome em nossos estômagos).3.Em Minas, o CEMICE (Centro Mineiro de Cinema Experimental) florescia com os filmes de Carlos Alberto (O Milagre de Lurdes) – que projetei pela primeira vez, na cabine da Líder, para Glauber, Saraceni e mais meia dúzia de pessoas, sob espantosos elogios: "É o novo Buñuel! Queremos conhecer esse cara!") – de Schubert Magalhães (Alelluia) e o de Neville – nesta época nós o conhecíamos como Néville e não Neville – d'Almeida (O Bem-Aventurado) e que acabava de chegar de um longo período de vida em Nova York onde, entre outras coisas, tinha estudado cinema. Marcinho Borges fazia também o seu Joãozinho e Maria e Luiz Otávio (Tatá) Madureira Horta também rodava Ocorrência Policial. Em torno desses filmes, personagens como Túlio Marques Topes Filho, José Sette de Barros Filho, Sérgio Lara, Tiago Veloso, Paulo Vilara, Milton Gontijo, Alberto Graça, Leônidas (Léo Bocão) Lafetá, Mário (Bode) Veloso Costa, Ronaldo de Noronha, Marcos Rocha, começavam a dar andamento a um processo cujas ramificações podemos hoje verificar com mais tranqüilidade.Os filmes de Neville, Marcinho e Tatá foram se juntar aos de Tonacci e Rogério no II Festival JB-Mesbla que já nos havia revelado, no ano anterior Antônio Calmon, Xavier de Oliveira, Carlos Frederico e José Alberto Lopes. Podemos considerar que aí se iniciaria o núcleo que iria formar o que se pode chamar de cinema marginal (izado – como o denominaria Tonacci, alguns anos depois). Sérgio Santeiro (ou Sérgio "Blue") seria "rifado" do festival, com seu Paixão, por ter profissionais no elenco (Ari Coslov, José Wilker). Teríamos também, nesse festival, Haroldo Marinho Barbosa, Gilberto Santeiro, Fausto Baloni, Sylvia Ferreira e Edson Santos, além do ganhador do prêmio máximo, Joel Macedo (O Quarto Movimento, revelando Márcia Rodrigues que se tornaria, em seguida, A Garota de Ipanema, de Leon Hirszman).4. Julio, Rogério, Neville, Tonacci, eu e alguns incorporados adiante (Elyseu Visconti Cavalleiro, Sylvio Lanna – participante do III Festival JB-Mesbla, com O Roteiro do Gravador –, Paulo Bastos Martins – inteiramente independente e ativíssimo animador do cineclubismo em Cataguases com seu inquieto Cine Clube Eisenstein ou o Tablado Atômico, que nos chocava com manifestos provavelmente inspirados pelo espírito de Rosário Fusco, além da sua colaboração com Paulo Cezar Saraceni e Fernando Campos – é o provável inspirador do personagem Paulo Martins, de Terra em Transe –, entre outros que seguiram outros rumos (Tatá e Marcinho Borges) ou que vieram a efetivamente cinematografizar mais tarde – ou com menos freqüência – (José Sette de Barros Filho, no primeiro caso ou Túlio Marques, no segundo) assim como figuras que se mantiveram numa linha de independência – mas bem próximos – como Carlos Frederico, Luis Rosemberg Filho, Sérgio Santeiro, Carlos Prates Correia, Sylvia Ferreira, Edson Santos, Serginho Bernardes. 5.Julio Bressane partiu imediatamente para o longa-metragem com um roteiro autoral bastante calcado no universo limabarretiano e com filiações formais extremamente glauberianas: Cara a Cara. Depois, sem romper com o grupo de origem, co-produziu vários filmes da segunda "fornada" do "cinema novo" (Brasil Ano 2000, entre outros). Rogério por sua vez, tentava sistematicamente a aproximação com os "cardeais" do "cinema novo". Fazia um trabalho de defesa sistemática do "cinema novo" em uma geografia dominada por um grupo de críticos extremamente hostil a ele, "cinema novo", que era São Paulo. E quando vinha ao Rio, mostrava seu work in progress obsessivo, O Bandido da Luz Vermelha, a Cacá Diegues, a Glauber Rocha, a Gustavo Dahl, com quem, principalmente, mantinha contatos. Da minha parte, mantinha-me na tentativa de profissionalização trabalhando com David Neves, Gustavo Dahl, Iberê Cavalcanti, Joaquim Pedro, Paulo Gil Soares, João Carlos Horta ou montando os filmes mineiros de Neville, Flávio Werneck, Carlos Alberto e mesmo tentando formar a Tekla Filmes, juntamente com Mauricio Gomes Leite, Carlos Heitor Cony e Wilson Cunha (produtora que realizou O Velho e o Novo, sobre Otto Maria Carpeaux e o momento político do país, e A Vida Provisória, de Maurício, ambos, e Tostão, a Fera de Ouro, de Ricardo Gomes Leite e Paulo Laender, além de alguns curtas e associações com outros longas da época) e formando parcerias quiméricas para filmes em episódios, com Rogério, Neville, Tonacci, Schubert, Carlos Alberto, Moisés Kendler (chegamos – eu, Tonacci e Joel Macedo – a formar a produtora Tempo Produções Cinematográficas, que começou a rodar o longa, em episódios, Os Últimos Heróis, quando Joel rodou o seu filme com Neville no papel principal ao lado da então desconhecida Adriana Prieto, que nunca chegou a ser montado; Tonacci filmou o seu Blá, Blá, Blá, que tantos prêmios ganhou, além de causar tanto impacto pela sua forca política; o argumento que se tornaria o meu filme, veio a se transformar, mais tarde, no meu primeiro longa-metragem, Perdidos e Malditos.Neville, depois de nova temporada em Nova York, retorna com negativo, material de iluminação e uma parceria com Jorge Mautner, um ano e meio depois. Vem morar comigo e Carlos Freire (colunista literário da Tribuna de Imprensa), no Leblon. Com ele, vêm Guará e Mautner. Daí surge Jardim de Guerra e a atuação política dos anos 67/68. Sucedem-se as "dançadas", os gestos ousados, os grandes amores, momentos de criatividade em ebulição. Posteriormente, os primeiros desencontros, novas parcerias, novos rumos.Rogério traz para o Rio o seu primeiro longa, O Bandido da Luz Vermelha, recém terminado. O filme cai com enorme impacto sobre a comunidade cinematográfica. A inesquecível sessão, na cabine da Líder (o laboratório cinematográfico do Rio, na rua Álvaro Ramos, em Botafogo), com todo o "cinema novo" presente, vai desencadear uma série de reservas, mais ou menos veladas – a meu ver causadas pelos ciúmes dos resultados fantasticamente criativos alcançados por Rogério, em seu filme. Ferido, Rogério se recolhe e procura continuar o seu trabalho em esquemas bastante pessoais. Em torno dele vai começar a surgir o movimento da "boca do lixo", paulista. Antônio Lima, Carlos Reichenbach, João Callegaro, João Silvério Trevisan, Emilio Fontana, João Batista de Andrade (com sua a produção mais caracterizadamente próxima, Gamal, o Delírio do Sexo) e Carlos Alberto Ebert, vão começar a arejar o tão esclerosado cinema paulista, num trabalho que vinha sendo já desenvolvido por figuras como Roberto Santos, Ozualdo Candeias, Luis Sérgio Person, Maurice Capovilla, Thomaz Farkas, Sérgio Muniz e que tinha em homens como José Mojica Marins, um modelo de postura artística "kitsch", essencialmente ligada a uma visão brasileira de fazer cinema.Neville d'Almeida, ainda não muito bem recebido por diversas áreas do "cinema novo", terminava saudavelmente Jardim de Guerra. Julio ainda esperaria algum tempo para vir a se juntar ao grupo e dar a guinada criativa mais significativa em seu trabalho. Com a sua aproximação de Guaracy (Guará) Rodrigues e Neville (aproximadamente à época da realização do II Festival Internacional do Filme, do Rio ou pouco antes), vai começar a surgir, sob sua conhecida capacidade de produção, o momento de definição do que viria a se tornar o cinema mais radicalmente autoral e poético que se fez em seguida.Solitário, Rogério, em Belo Horizonte e Brasília (os dois festivais de cinema brasileiro de 1968), vai começar sua linha de ataques e de rompimento explícito com o "cinema novo". Dá, junto com Helena Ignez, sua mais famosa e violenta entrevista sobre o que viria a ser seu discurso recorrente desde então, ao "Pasquim", onde torna pública uma nova postura de cisão com o cinema-origem. O "cinema novo" procura seus primeiros passos industrializantes e se fecha, cada vez mais, em jogadas concentradoras, na tentativa de alcançar situações de poder mais sólidas. O "cinema novo" arma um movimento de boicote ao II FIF-Rio, organizado pela administração do Instituto Nacional de Cinema – naquele momento, abertamente em guerra contra o "cinema novo". Rogério rompe o boicote e coloca O Bandido na representação brasileira.A produção de Rogério, A Mulher de Todos, vai ao mercado com grande resultado de bilheteria. Julio parte então para uma iniciativa inédita no Brasil: realiza dois filmes ao mesmo tempo, rompendo radicalmente com uma linha ideologizante (mas nunca a-ideológica) que havia prendido e tolhido o seu processo criativo, mais puro e espontâneo. Realiza O Anjo Nasceu e Matou a Família e Foi ao Cinema (que montei para ele). Neville, pouco depois, radicalizando o discurso poético, vai fazer um dos mais violentos "documentários" do período de transição anômica das cabeças das pessoas, pós-AI-5: Piranhas do Asfalto.7.Julio e Rogério fundam então a Belair Produções Cinematográficas, que vai nos dar seis longas-metragens (Barão Olavo, o Horrível, Cuidado Madame, A Família do Barulho, de Julio, e Betty Bomba, a Exibicionista, Copacabana, mon amour, Sem Essa, Aranha, de Rogério). Em seguida exilam-se "voluntariamente" por alguns anos, na Europa.Tonacci e Sylvio Lanna, unidos na Total Filmes, vão realizar em Minas, com recursos do Banco do Estado de São Paulo (Comissão de Cinema de São Paulo), Bang Bang (de Tonacci) e Sagrada Família (que chamou-se, antes, Decúbito Dorsal e Ilegítima Defesa), de Sylvio. Elyseu Visconti vai rodar os seus Monstros de Babaloo (1970) e O Lobisomem (1971). Eu vou filmar, com produção inteiramente independente, Perdidos e Malditos, em 1970. Neville vai rodar seu Mangue Bangue. Outros filmes da época, que vão completar o painel, são: O Anunciador, o Homem das Tormentas, de Paulo Bastos Martins (rodado inteiramente em Cataguases, com pessoal local), Vida de Artista, de Haroldo Marinho Barbosa, A Possuída dos Mil Demônios, de Carlos Frederico, Meteorango Kid, Herói Intergalático, de André Luis de Oliveira (realizado um pouco antes, na Bahia e que se tornou um dos filmes "manifesto" do movimento, tendo sido premiado no Festival de Brasília), Jardim de Espumas, de Luiz Rosemberg Filho. Outros autores surgiram na época na Bahia, São Paulo, Minas e Rio (Álvaro Guimarães, Emilio Fontana, Trevisan, Ebert e Carlos Prates Correia faz seu primeiro longa, O Crioulo Doido).Glauber Rocha, o maior representante do "cinema novo" e do cinema moderno brasileiro, seu grande exegeta e "agit-prop", depois de realizar um "clássico" do momento cinemanovista, O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, não fica indiferente a esta ebulição. Figura sensibilíssima, antenas ligadas, sem romper politicamente com seu grupo de atuação basicamente formado em torno de Nelson Pereira dos Santos (o "pai" de todos nós), Leon Hirszman (a cabeça racional, cartesiana/política/filosófica), Joaquim Pedro (o refinamento cultural/social moldado por um aprendizado técnico europeu), Walter Lima Jr. (o mais "charmant" contador de casos e maior formação cinefilica de todos), Cacá Diegues (o "delfim", poeta e político de O Metropolitano e Movimento), Saraceni (o rosselliniano. recém-saído do Centro Sperimentale di Cinematografia, contemporâneo da turma de Marco Bellocchio, Gustavo Dahl, Geraldo Magalhães, Bernardo Bertolucci e Gianni Amico – os dois últimos não fizeram o Centro mas eram da "turma") e Gustavo (cabeça lúcida, cinefílica, de extremo bom gosto e grande nível de informação), além de Ruy Guerra (com quem sempre teve convivência polêmica). E mais figuras como David Neves, Luiz Fernando Goulart (a turma da rua da Matriz, de Botafogo), Fernando Duarte, Mário Carneiro, Sérgio Sanz, Eduardo Escorel, Arnaldo Jabor, Luis Carlos Saldanha, Miguel Borges (autor do talvez mais maldito e extraordinário filme de então, Canalha em Crise, e da idéia do cinema "bola-bola"), Marcos Farias, Fernando Campos, Paulo Gil Soares, António Carlos Fontoura, Miguel Torres (morto muito cedo, em desastre no nordeste, fazendo locações para filmes – do Coutinho ou do Ruy Guerra?).Glauber faz seu experimento "udigrudi", até hoje inédito, Câncer. Anos mais tarde, antes de morrer, reivindica o direito de ter sido sua a primeira manifestação do cinema "underground" brasileiro – como se não fosse suficiente o fato de ter forçado as direções do cinema brasileiro para rumos absolutamente novos, com Deus e o Diabo na Terra do Sol.8.Como pano de fundo, à mesma época, os movimentos políticos do país vão tornar irrespirável o ambiente para a criação artística mais livre e poética. Os que ficam no país vão buscar a metáfora, a parábola, a alegoria mais desvairada, o recurso a obras do passado, para resistir ao recrudescimento do processo totalitário que toma conta do país, com reflexos nas áreas culturais utilizando instrumentos e organismos estatais criados com o objetivo de controlar o setor (o já existente INC – Instituto Nacional de Cinema – criado logo após o golpe de 64, e a Embrafilme, criada em 1969, depois do AI-5). Ao "cinema novo" não resta senão o caminho da industrialização mais explícita ou o exílio (Glauber parte para uma longa temporada no exterior). Ao cinema "marginal", discriminado por seus próprios "pais", não resta outro caminho. Julio e Rogério partem primeiro, com os originais das suas duas últimas produções, pela Belair, para serem finalizadas na Europa (Cuidado Madame e Sem Essa, Aranha). Seguem- lhe os passos, Guará, Gilberto Macedo e, logo depois, Neville, eu e tantos outros. Caetano e Gil haviam mostrado o caminho. A explosão do movimento "pop" e contracultural no mundo, maio de 68, Week end, de Godard, Sympathy for the Devil, com os Rolling Stones, a separação dos Beatles, a radicalização política de Lennon e Yoko, as experiências lisérgicas de Leary e Alpert, a ação dos black panthers e dos weathermen, além do movimento estudantil brasileiro, que desaguaria nas guerrilhas rural e urbana, o Baader-Meinhoff, fazem parte do pano de fundo dessa ação. No Brasil, o regime autoritário vai evoluindo em paralisia repressiva. De 1967, com o advento do novo fenômeno glauberiano, Terra em Transe, vão surgir novas tentativas de reflexão sobre a nacionalidade brasileira, dentro da circunstância histórica universalizante (nossos destinos políticos, descobrimos perplexos, estão agora muito diretamente ligados às páginas internacionais dos jornais, à guerra do Vietnã, que vai nos dar novas perspectivas de resistência ao tacão militarista que invade o mundo).Caetano e Gil desabrocham sua criatividade com "Alegria, Alegria" e "Domingo no Parque". O universo fragmentário da "aldeia global" explode em nossa música através de arranjos "kitsch" e sofisticados (paradoxo?), de Rogério Duprat. Os concretistas/semiólogos Haroldo/Augusto de Campos e Décio Pignatari vão se tornar os "gurus" dos novos tempos. Pound (Ezra) e "Coração de Luto" se misturam na revalorização da sopa tropicalista. O "kitsch" da história em quadrinhos, avalizado por ensaios de Umberto Eco, vai estourar em Alphaville, de Godard, ou Made in USA e Deux ou trois chores que je sais d'elle. A teoria da informação (McLuhan, Moles, Eco acompanhando as diretrizes dos neo-hegelianos pessimistas, de Frankfurt – Benjamin, Adorno, Marcuse, Horkheimer) vai ser o roteiro obrigatório para nossas cabeças. José Celso Martinez Correa, sob o impacto de Terra em Transe, vai estabelecer a ponte necessária com a montagem de O Rei da Vela: cultura brasileira moderna e o "cinema novo", com o modernismo dos anos vinte.O "cinema novo" acorda sob este impacto. A cisão "cinema novo" x "udigrudi" se faz no momento que se descobre o caráter da cisão entre Mário e Oswald de Andrade. Mário de Andrade, um esforçado e brilhante catalogador, arquivista, etnógrafo cartesiano, não resiste à fúria criativa e existencial do rico, perdulário e aristocrata brilhante que vivia em contato direto com as modas intelectuais européias transmitidas pela convivência direta com Bréton, Artaud, Eluard. Picabia, Cendrars, de Oswald. O "cinema novo", projeto cultural cuidadosamente elaborado dentro de um esquadro poético novo, mas ainda dramaturgicamente "quase"-acadêmico como postura individual do ser criador, vai ceder lugar à sanha do "aventureiro" cultural, do homem que vai procurar a aventura física, filha dos últimos vagabundos cósmicos da guerra espanhola, da resistência (Malraux, Sartre, Kerouac, Henry Miller, os dadaístas – via Beatles), buscando o marginalismo social (mais por falta de escolha que propriamente por opção) não como modelo a ser observado com distanciamento científico (como há vários personagens no meio disso tudo que o fizeram), mas certamente como radical opção de vida. E a vagabundagem cósmica/existencial passa a ser a opção (ou compulsão) para todos nós. O cinema é apenas um braço poético necessário para nosso testemunho.9.Londres torna-se o ponto de atração maior. Os festivais de Wight e Glastonbury vão dar o "toque" do inicio de uma nova era (Lennon já teria anunciado o fim do sonho) de sobrevivência, já que os maiores "santos" deste tempo tinham "escorregado" deste contexto (Brian Jones, Jimi Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin e outras "dançadas"), um a um.No cinema, Carmelo Bene vai causar o impacto, em Cannes 1969, com seu Capricci, que sucede a sua obra-prima, Nostra signora dei turchi. A gratuidade e vacuidade do discurso político/dramático vai a seu ponto supremo. Philippe Garrel espanta a caretice pós-"nouvelle vague" do cinema francês com ensaios lisérgicos de impacto. Julio Bressane, que assiste a tudo isto em seu período de auge de emprenhamento informacional, volta ao Brasil para fazer O Anjo Nasceu e Matou a Família e Foi ao Cinema.Nélson Rodrigues, o maior expoente do impressionismo opinativo, nosso maior dramaturgo, aquele que vai coloquializar a palavra, a língua brasileira, da Tijuca e do Engenho de Dentro, com suas tragédias sofoclianas, vai sempre criar uma fascinação mágica sobre o cinema brasileiro. Nelson Pereira dos Santos faz uma das melhores adaptações de seu xará (Boca de Ouro), J.B. Tanko e Billy Davis o acompanham (Engraçadinha Depois dos Trinta e Bonitinha Mas Ordinária, respectivamente), Leon Hirszman faz um de seus melhores filmes, trazendo para o cinema A Falecida. Antes de se tornar a coqueluche ou o bálsamo para os fracassos comerciais anteriores de Jabor, seu Toda Nudez Será Castigada e O Casamento e, com isto, desencadear a maior onda de adaptações de sua obra antes de sua morte (Neville torna-o um fenômeno de bilheterias com A Dama do Lotação, depois repete a dose, com resultados mais seguros, em Os Sete Gatinhos, Haroldo Marinho faz Engraçadinha, Braz Chediak roda Álbum de Família e Pedro Carlos Rovai refilma Bonitinha), Nelson vai ser a influência marcante na obra de vários homens do "udigrudi". A agilidade dialoguística vai ser tentada em momentos de Perdidos e Malditos. Certas marcações de interpretação obedecerão explicitamente aos estereótipos rodrigueanos de contorno de personagens no trabalho com os atores Paulo Villaça e Maria Esmeralda. Julio Bressane mistura o universo suburbano do jornalismo (de O Dia, A Luta Democrática e A Notícia) com as obsessões rodrigueanas, em uma brilhantíssima colagem, com entrelaçamentos poéticos habilmente armados (Matou a família e Foi ao Cinema), referenciada igualmente em Pugni in tasca, de Marco Bellocchio (amigo que Julio cultivou durante sua presença no Rio no II FIF-Rio, pouco antes da filmagem de Matou a Família...).Rogério não fica imune a esta influência em O Bandido... Nelson é leitura comum a todos nós, nessa ocasião. Não há quem não sonhe em levar para as telas, Perdoa-me por me Traíres ou que saiba, de cor, passagens inteiras de O Casamento.10.No exílio, Julio arma imediatamente a produção de Memórias de um Estrangulador de Louras, consagrando Guará (Guaracy Rodrigues) como estrela maior do "udigrudi", um "Jack, the ripper" do terceiro mundo, mutante, ameaçando a solidez da cultura européia.Enquanto não partimos também, no Rio, acompanhamos atentos, esses movimentos. Procuramos agir da forma mais subterrânea conforme os tempos nos exigem. O contexto político do país, bem como o do cinema brasileiro, nos obriga a isto. Depois de realizar Perdidos e Malditos vou colaborar com Elyseu Visconti na montagem de Os Monstros de Babaloo e com Neville em Piranhas do Asfalto. Sylvio Lanna faz, em seu trabalho Sagrada Família, a transição característica dos tempos que passam.Composto por um roteiro razoavelmente "costurado" dramaticamente, com imagens "limpas", enquadramentos estudados e rigorosos, embora a trama já obedeça a um desenvolvimento extra-real, beirando o grotesco, filtrado pelo uso obsessivo da grande angular 9.8mm (a primeira lente que "pintou" no Brasil, trazida por Tonacci, fazia pouco tempo), a tentativa de "barbarizar" o comportamento de uma civilizada família mineira num, segundo Sylvio, roteiro de "entradas de bandeiras" ao inverso, através de uma fábula/anedota/charada que vai ganhar, por sua vez, um tratamento equivalente à sua proposta de barbarização temática em termos lingüístico/cinematográficos, em jorro de criatividade irmã de um Finnegans Wake, de Joyce. Sylvio, por sua vez, "barbariza-se" em seu cotidiano pessoal e dá um rumo inteiramente aleatório (conscientemente aleatório) à sonorização do filme. O mais marcante do cinema "pós Belair", de Piranhas no Asfalto e Mangue Bangue, além de Perdidos e Malditos, é a progressiva "invasão" que o cinema passa a realizar em nossas vidas, antecipando situações latentemente desejáveis, radicalizando o lúdico ato de filmar (viver) ajudando-nos a desvelar corajosamente o nosso passado, as nossas obsessões, numa confusão vida-obra perigosa, quando não potencialmente fatal. Sagrada Família foi a continuação disso.O que havia "começado" em Piranhas..., esta documentação quase etnográfica (não o seria, exatamente no sentido científico, já que o sujeito e objeto eram uma unidade só), iria continuar em Perdidos..., radicalizar-se em A Família do Barulho, em Sem Essa, Aranha, Barão Olavo, o Horrível e, finalmente, em Sagrada Família e chegaria ao seu delírio em Mangue Bangue. Andrea Tonacci tinha nos dado a noção do nonsense "pop" com o seu Bangue Bangue – fábula absurda armada em torno de uma noção imagística de extremo bom gosto, reunindo obsessões num work-in-progress coletivo habilmente conduzido (a cigana, o bode expiatório simplório, o grupo grotesco de bandidos, o mágico, o "kitsch" representado pela jukebox e outros elementos, o cinema de Hatari, a pop art de Rosenquist e Rauschenberg, o Buick-42, o visual mais delirante, marcado por uma magistral fotografia, em preto e branco/Ferrania, do Tiago Veloso, numa das mais belas visões de Belo Horizonte, desde Sangue Mineiro, de Mauro).Sylvio Lanna, na virada da década, documenta a tentativa de saídas políticas para um grupo de pessoas que acompanharam de perto o marginalismo social/político. Neville continua esta trajetória em Mangue Bangue (realizado com Paulo Villaça, Marcelo França, Maria Gladys, Hélio Oiticica, "Jimi Hendrix", em pleno Mangue carioca, com todos os seus personagens, com a presença de elementos de "selvageria" absoluta, documentando a trajetória de um corretor de bolsa de valores, em pleno "boom" dos anos 70, que transforma sua dimensão de vida em perspectivas de um hedonismo violentamente político). A constante das obras deste período é a documentação do dropping-out de uma geração que se recusa a participar de um esforço de desenvolvimentismo estéril e mediocrizante, do "Brasil Grande". O apelo à pobreza hedônica, à economia alternativa, à construção de comunidades de proteção contra o mundo repressivo e diabolicamente massacrante, a busca da liberdade do vácuo a-ideológico (e extremamente ideologizado por isto mesmo), é uma constante nesses filmes.Sagrada Família e Mangue Bangue representam os momentos de formação de comunidades de vida e criação. Na rua João Afonso, no Humaitá, Rio, vão se formar dois núcleos de trabalho criativo nesse momento: o Bandeira Dois, comunidade de vivência/criação, que reúne em torno de Luiz Carlos Maciel, figuras como Maria Gladys, Érico de Freitas, Carlos Guimas e, posteriormente, Sérgio Bandeyra, além de tantos outros que vão ser documentados em Mangue Bangue. Mais acima, na mesma rua, minha casa vai se abrir para Sylvio Lanna e José Sette de Barros Filho, além de dezenas de outras figuras que vão ser documentadas pelo gravador "louco" de Sylvio e ser remixados numa das mais barrocas trilhas documentais do cinema brasileiro, em Sagrada Familia. José Sette começa a rodar, com a minha câmara Eclair NPR, 16mm, recém-comprada de Luis Carlos Saldanha (a mesma Eclair que, quando chegou ao Brasil, redimensionou a perspectiva do cinema documental, pois nos trazia a possibilidade do som direto mais ágil), Misterius, que começa aí e vai continuar sua trajetória pelas estradas da França em direção a Paris, Marselha, Espanha, Portugal, Marrakech. Descobre-se o super-8 e o distanciamento da perspectiva industrial vai se tornando cada dia mais quilométrico. O cinema como busca da imediatização da criatividade, como extensão poética do cotidiano. A busca hedonista e a anulação dos destinos individuais vão dirigindo as preocupações deste grupo. O cinema torna-se imediato e descartável. Pouco ou nada sobrou destes produtos. Misterius, de José Sette, que permanece inacabado, daria mais proximamente o clima criativo desta época. A guerrilha urbana é selvagemente perseguida e, freqüentemente, cruza com nossos caminhos em um processo de proteção mútua.11.Durante o ano de 1971 o êxodo é quase completo. Logo que chegam a Londres, Julio e Neville começam a filmar dois longas, Crazy Love e Night Cats, simultaneamente. A linha documental prossegue em Neville. Julio radicaliza sua reflexão ensandecida sobre o cinema de retina. A auto-dilaceração por um grande amor desesperado é acompanhada por uma auto-cirurgia em busca da abertura do campo visual. A aventura da morte e a postura de cobrança histórica da rapina colonial, de séculos e séculos imposta pelos europeus aos países colonizados, paira sobre estes filmes, sendo poeticamente espelhada por eles. Ao montar o seu filme, Julio me pede para preservar a "integridade do fotograma". Os "foguetes" (ou "velos") no inicio dos planos são preservados. A sacralização do celulóide acompanha o processo de cinematografização no cinema de Julio.Rogério e Helena Ignez se afastam, em um silêncio discreto. Viajam e filmam materiais que vão ser aproveitados posteriormente em filmes dele. O misticismo modoso invade a cabeça de muitos de nós. A muitos de nós serve como salvação para o desespero anômico de uma geração. Salva-nos mesmo da autodestruição (para outros serve de pretexto para o mergulho mortal). A vida torna-se uma arte de viver. O cinema se banaliza, como processo procurado compulsivamente. Passa a ser ponto de comunicação. Nossas viagens passam a ser reportadas e intercambiadas. É comum a reunião em apartamentos para a exibição, para dezenas de pessoas, de trabalhos comuns. Faço então, Wild Idle, em minhas andanças entre Amsterdã, Londres, Paris, Roma. Julio, depois de uma temporada em Nova York, dá-nos Lágrima Pantera, a Míssil. Monto estes filmes assim como terminamos, eu, Liège Monteiro e Neville, Mangue Bangue. Sylvio Lanna logo chega e vai para a África onde roda o seu Forofina (África em linguagem tribal, de um daqueles países que visita). Maria Gladys roda o seu primeiro longa-metragem, The First Odalisca, ainda inacabado.12.Pouco a pouco começa a ocorrer a volta ao Brasil. José Sette, Neville, Julio, eu, Elyseu, Tonacci, Maria Gladys retornamos. Os tempos são outros e nos chocam. Difícil adaptação. Julio é o mais regular continuador de um trabalho. Pouco depois de chegar, roda O Rei do Baralho, O Monstro Caraíba, Agonia e O Gigante da América (os dois últimos com "grana" da Embrafilme) e adiante, faz ainda Cinema Inocente e agora, também apoiado pela Embrafilme, Tabu.Rogério faz Abismu e tenta realizar uma visão ficcionalizada da vida de Noel Rosa. Realiza também um trabalho arqueológico de acompanhar os passos de Orson Welles quando aqui esteve, no início dos anos 40, para rodar It's All True, rastreando os arquivos do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda, do Getúlio Vargas), realizando descobertas extraordinárias, que vai dar num belíssimo curta, Brasil, misturando o encontro musical de Gil, Caetano, João Gilberto com este material, numa poética e singela visão do Brasil.José Sette se torna o mais produtivo de todos nós. Ao retornar, faz um ensaio em longa-metragem, Inside, violento e contundente. Depois, em anos de trabalho, realiza outro longa, Bandalheira Infernal, além de trabalhos de documentação diversos (uma belíssima viagem numa Bahia geralmente distante dos olhos turistas, em Cidade da Bahia, realizado com Humberto Ribas; filmes sobre a disputa da terras no Pará, ou levantamento de uma exclusivíssima manifestação cultural/religiosa africana, revelada para ele e seus parceiros, Rolando Monteiro e Carlos Figueiredo da Silva, pelo antropólogo Nunes Pereira, Casa das Minas – 1ª e 2ª partes – filmes sobre arte e ecologia, alem de um envolvente e hábil documento sobre a pré-história mineira, com uma reconstituição poética da trajetória da Peter Wilhelm Lund, Interior das Minas e, finalmente, seu trabalho maduro de reconhecimento mais genial, uma visão sobre o expressionismo através do mergulho na obra de Oswaldo Goeldi e, no momento, está realizando um ambicioso trabalho de acompanhamento do processo eleitoral, do ano de 1982, em Minas, através de sua cobertura cinematográfica, em videotape e outros meios).De minha parte, radicalizo minha visão de "cinema-menor" com um "filme de ateliê",mudo (ou em silêncio), numa tentativa de sobrevivência criativa em reação a um momento de solidão quase absoluta. por inadaptação total aos apelos industrializantes por que passava o processo cinematográfico do país e que me excluía das tentativas de realização de um projeto através da Embrafilme, Nacional ou Estrangeiro?. Resulta disso, Homo Sapiens (ou Bando de Anjos): um mergulho umbilical embalado pelas certezas de busca da banalização do ato de filmar que poderia terminar com a perspectiva alienante, olimpiana, da estrutura de poder ao qual o cinema confirmava através da sua história. A experiência buscava uma referência em autores como Andy Warhol, da última produção de Godard ("Numéro deux"), ou mesmo Stan Brakhage ou outros experimentalistas americanos que traziam para o cinema o sopro do hiper-realismo, via quadrinhos de Robert Crumb (e seus personagens taoístas como Mister Natural ou Schumann, the human), ou convencido das propostas radicais de Cesare Zavattini, ao sonhar acompanhar, com a câmara, noventa minutos da vida de um personagem com quem literalmente não aconteceria nada (e afinal não é isto que Warhol perseguia com Sleep ou Empire State ou mesmo com Chelsea Girls?). Faço, em 1978, um pequeno ensaio para a Funarte tentando traduzir o discurso poético ao qual me propunha, propondo uma articulada declaração de princípios que acabava por se confundir com minha postura obsessiva e conscientemente perseguida: Toda a Memória das Minas.Andrea Tonacci trabalha mais explicitamente numa linha antropológica, tornando-se veículo para o discurso de minorias étnicas, em processo de assédio pela "civilização", com um equipamento de videotape entregue a estes grupos culturais para que estabeleçam uma relação com sua a identidade cultural. Elyseu Visconti, por sua vez, parte para trabalho semelhante, documentando ocorrências culturais em extinção como congadas, reizadas e outras, em incursões sistemáticas pelo interior do Brasil. Neville, como todos sabemos, vai partir para a opção industrial, sem fugir de uma fidelidade ao seu projeto artístico, acalentado obstinadamente, adaptando Nélson Rodrigues e, agora, retomando uma linha mais autoral, com o seu mais recente filme, Rio Babilônia.13.Não há a mesma coesão de grupo (será que algum dia houve?). Não é mais possível estabelecer paralelos íntimos entre as obras produzidas, hoje, por todos nós. A riqueza e pluralidade das descobertas individuais levaram-nos por caminhos diversos, mas não distanciados. Permanece a mesma insistência no cinema autoral, poético, confessional, a mesma vontade e prática de jogar-se no vazio aliadas a uma infantilidade e imaturidade perseguidas conscientemente (não seria isto um paradoxo?). A mesma perspectiva em relação ao cinema anti-industrial, anti-retórico, anti-poder, pessoal, secreto, atípico e, por tudo isso, marginalizado. Não há a mesma ferocidade. Há uma certa paz conquistada em razão de um refletir constante. Uma preocupação com a reflexão, com a pesquisa, com o estudo, com a leitura. A mesma inquietação curiosa norteia a todos nós, como a outras áreas do cinema brasileiro. O movimento curta-metragista, dos anos 76/78, não nos deixa mentir. Muitos elementos do "cinema novo" recusaram-se a abraçar o brilhareco imposto pelo olimpianismo alienado teatralizante e defasado, neo-hollywoodiano, neo-vera-cruziano, das nossas emissoras de televisão.Carlos Alberto Prates Correia é hoje o melhor exemplo do cinema 1ivre e poético que consegue sobreviver, a duras penas, dentro do sistema. Alberto Graça, com o seu Memórias do Medo, Oswaldo Caldeira, com Ajuricaba, Sérgio Santeiro com sua atuação política (que tem lhe valido uma imobilidade criativa, certamente indesejável) também nos dá demonstrações de radical coerência. O cinema paulista da Gira Filmes e seus desdobramentos (Tatu, CDI) nos trazem uma perspectiva nova e extremamente saudável. As mulheres, cada vez mais ativas na realização, dão-nos os novos contornos do cinema que surge.14.O modernismo de 22, que certamente foi o que de mais saudável aconteceu à cultura brasileira contemporânea é, obviamente, o ponto de referência, de espelho, à atitude romântico/barroca que o cinema brasileiro e seus autores adotam a partir do advento do cinema chamado marginal.O "cinema novo" surgiu sob influência maior da abertura do discurso ideológico populista, provocado pelo liberalismo juscelinista, herdeiro do getulismo e suas propostas nacional-desenvolvimentistas (na seu mandato "pós-estado novo"), comado ao exemplo do cinema italiano do pós-guerra ou do cinema ideológico francês (de Clair, Dellanoy, Autant-Lara e outros), passando pela extensão mais longínqua, que foi a nouvelle vague. O crescimento do movimento estudantil, a criação, no início dos anos 60, do CPC (Centro Popular de Cultura, da União Nacional dos Estudantes) vieram sedimentar as propostas de Cavalcanti (pós-Verá Cruz – o Cavalcanti de O Canto do Mar, ou Simão, o Caolho), Alex Viany, Nelson Pereira dos Santos (o homem de ligação entre essas gerações), com o aparecimento de novas propostas dramatúrgicas já tentadas pelo Teatro de Arena e por aqueles autores. Uma nova geração surge com Cacá Diegues, Miguel Borges, Marcos Farias, Leon Hirszman e, independentemente, Joaquim Pedro, Ruy Guerra, Miguel Torres e o grupo baiano (Glauber Rocha, Luis Paulino dos Santos, Roberto Pires, Paulo Gil Soares, Rex Schindler, Olney São Paulo, Geraldo Sarno, Orlando Senna e outros). O modernismo ainda não era uma presença referencial forte neste momento. Isto só viria a ocorrer depois. Glauber, ao se embrenhar no Cocorobó, de braços com Paulo Gil (sua dimensão poético/telúrica mais forte) e Walter Lima Jr. (seu braço cinematográfico/cultural), não sabia que as limitações de produção conectadas ao seu mágico visionarismo messiânico, casado à sua exuberante formação (Buñuel, Eisenstein e Shakespeare), de filho de Vitória da Conquista, iriam moldar um produto criado para ser ''apenas" uma leitura ideológica, de cordel, do gênero industrial dominante no cinema brasileiro então – o filme de cangaço – e que redundou, exatamente por estas limitações (já imaginaram se Glauber tivesse as condições hollywoodianas para realizar o Reds do sertão?), na maior obra-prima do cinema dos anos 60 e uma das maiores da sua história. Sua identificação com o modernismo era "automática": nenhum compromisso com as métrica e poética parnasianas, procura de uma brasilidade, visão de um realismo crítico, ligação com a poética do inconsciente.15.A progressiva conscientização das afinidades entre o modernismo e o "cinema novo" foi se dando posteriormente. Terra em Transe vai "puxar" para mais perto a obsessão com a reflexão sobre a "nacionalidade/identidade" sul-americana, brasileira. José Celso Martinez Correa, como já dissemos, explicita esta relação. Redescobre Oswald e faz a ligação. O modernismo formacional evidentemente pairava sobre toda a modernidade que o "cinema novo" trazia para nós. A convivência pessoal de um Paulo Emílio Salles Gomes com Oswald, de um Joaquim Pedro de Andrade com Mário de Andrade (Mário, grande amigo de Rodrigo Melo Franco, pai de Joaquim, certamente povoou o cotidiano de Joaquim em seu processo formacional) ou com Manuel Bandeira (evidente, pois chegou a filmá-lo em O Poeta do Castelo), são apenas detalhes em todo esse panorama. Sérgio Santeiro vai procurar cinematografizar documentalmente esta obsessão modernista em seu Klaxon (com Gustavo Dahl representando Oswald), ou redimensionar, ensaisticamente, via orientação formal/concretizada, a visão romântica da cultura sul-americana através de Guesa, o poema de Sousândrade. Não desconhecemos a obsessão de Mário Carneiro em filmar Macunaíma finalmente passado para as telas por Joaquim Pedro, em 68/69. Haroldo Marinho, depois da descoberta, realizada por Luiz Carlos Maciel, de Qorpo Santo (sua montagem censurada de Relações Naturais), vai nos dar a visão da atitude criativa romântico/barroca deste "louco" gaúcho, do inicio do século, passando para o cinema Eu Sou a Vida, Eu Não Sou a Morte. Rogério sempre se interessou pelas letras e vida de Oswald. Quis, num determinado momento, realizar um projeto em cima de Mário de Andrade, Paulicéia Desvairada. Em Julio, vamos ver uma transposição mimética, inclusive de atitudes. Ao "cinema novo'' mariodeandradeano contrapõe-se o cinema-atitude-frente-à-vida-poético-radical-oswaldiano, de Julio e Rogério.16.A preocupação de síntese-brasiliana/universal (como Glauber, epicamente estabelecida em Deus e o Diabo e Terra em Transe, para citar apenas suas obras maiores) permeia a obra dos dois mais conhecidos representantes de nosso "udigrudi". Em menor escala, em Julio (O Monstro Caraíba, A Família do Barulho) e, em maior, em Rogério (sua obras maiores, O Bandido e Aranha) fica evidente. A postura de esvaziamento e destruição da respeitabilidade que o "cinema novo" acabou por dar à sua produção (Os Herdeiros, Brasil, Ano 2000) destoando de uma proposta de descontração inicial ("para se fazer cinema basta uma câmara na mão e uma idéia na cabeça": complemento radical das posturas expostas no manifesto por uma estética da fome), filha da imposição neo-realista do cinema anônimo, feito nas ruas, colado à realidade, passando pelas propostas do cinema de caméra stylo, da nouvelle vague e do cinema etnográfico de Rouch/Morin/Maysles/Leacock, com seus avanços tecnológicos, libertando o cinema da dramaturgia teatral do stage, já que o "cinema novo" se compromissou com um projeto em decadência em todo o mundo, o de "cinema industrial" (Luiz Carlos Barreto, uma tarde, na sala da Tekla Filmes, exorta-nos, a mim e a Neville, a seguir rumos "próprios", na direção de um possível cinema "marginal" – segundo suas palavras – usando, pela primeira vez, o rótulo, em 1969, já que o "cinema novo" estava "por demais compromissado por relações econômicas e de poder" ainda segundo palavras textuais de Barreto, ditas sob nossos perplexos e penalizados olhares acompanhados por Maurício Gomes Leite e Billy Davis, vitimas maiores deste impasse de transição), Julio e Rogério contrapuseram a atitude de esvaziamento da "gravidade" do ato de filmar. Aranha é um discurso sobre o ser faminto do Brasil (uma crioula masturba-se com uma garrafa durante todo o filme, o Brasil é representado por Maria Gladys, vestida de verde-amarelo, descendo a favela do Vidigal, gritando "estou com fome!", enquanto o Zé Bonitinho/Aranha/Jorge Loredo recita frases apocalípticas e Luiz Gonzaga toca "Asa Branca", num dos mais espantosos retratos épicos do país) ou A Família do Barulho é uma vertical visão das relações de poder através de personagens quase estáticos (Guará grita para Kleber Santos: "cala a boca, babaca!", entremeado por closes longos da Odalisca Gladys ou Helena Ignez e fotos familiares de Julio, onde vêem-se personagens da história militar de nosso país, do tenentismo aos nossos dias). Poesia histórica, O Gigante da América e O Monstro Caraíba (Carlos Imperial grita para Wilson Grey: "Acorda, Brasil"). Arqueologia poética.17.A mim, bem como sei que a formação de um Neville, Guará (figura-elo de tudo isto, outro capítulo necessário da revelação destes segredos), sempre houve um referencial mais colado no discurso existencialista mais radical. O gesto essencial, anônimo, universal, a banalização do cinema (politicamente tramado e realizado por Julio com uma eficiência do mais lúdico prazer de filmar/viver/refletir), "o cinema sou eu", meu umbigo é mais importante que um close de Elizabeth Taylor (apesar dos seus maravilhosos olhos cor de violeta, em Raintree County), visão destilada obsessivamente num marxismo sartreano, num processo poético de catarata (ou cascata?) narrativa ("eu sou o que narra"), o espelho do outro (o incômodo "outro") do qual devo escamotear meu ser (e meu ser só existe pela existência do outro!), de Henry Miller, da prosa devoradora de Fitzgerald, da safadeza introspectiva de Drummond, vai nos dar uma outra dimensão. Uma dimensão da curiosidade sujeito/objeto, que vai dar onde não sabemos. A arte substitui a vida. O teatro é vivo. Que papel tenho eu? O travelling é uma questão de moral ou a moral é uma questão de travelling? Cinema épico ou anedótico? Documento ou ficção? Mimese ou imaginação absoluta?Geraldo Veloso – maio 1983(Artigo publicado, em cinco seqüências (17 de maio, 24 de maio, 31 de maio, 7 de junho e 14 de junho), no jornal "Estado de Minas", de Belo Horizonte.A série de artigos acompanhou a realização de uma das primeiras retrospectivas completas do cinema "marginal", realizada em Belo Horizonte (houve outra, igualmente em Belo Horizonte, em 1977, também curada por mim, para o Grupo Novo de Cinema e a distribuidora Agedor, do Paulo Bastos Martins), na mesma ocasião, sob a minha produção e curadoria, para o Instituto Humberto Mauro, na sala Humberto Mauro, do Palácio das Artes. Nessa retrospectiva exibi, pela primeira vez, para o público, o meu segundo longa-metragem, "Homo Sapiens/Banco de Anjos", com acompanhamento de piano, ao vivo, em improviso do jornalista e crítico Marcelo Castilho Avellar.)

Glauber Rocha e a memória nacional.
(3)
Em Minas tenta implantar sem sucesso o seu projeto de “Cinema Novo”. Vai então ao Rio, buscar financiamento para uma série de filmes da Sociedade Cooperativa Yemanjá. Entre os projetos, um de sua autoria: “Senhor dos Navegantes”. Visita as filmagens de “Rio, Zona Norte”, de Nelson Pereira dos Santos, em cujo set conhece Alex Viany. Em São Paulo, inteira-se do movimento concretista. Retorna a Salvador e cursa Direito da Universidade Federal da Bahia, até o terceiro ano. Chamado por Ariovaldo Ma¬tos, Glauber participa do jornal de esquerda “O Momento”. Colabora nas revistas culturais Mapa e Ângulos e no semanário “Sete Dias”.
Em 1958, Glauber inicia sua carreira jornalística como repórter de polícia do Jornal da Bahia, onde trabalha ao lado de Inácio de Alencar, Ariovaldo Matos, Paulo Gil Soares, Fernando da Rocha Peres e Calasans Neto. Em seguida, publica artigos sobre cinema e assume a direção do Suplemento Literário. Escreve ainda na página "Artes e Letras", do suplemento dominical do Diário de Notícias, de Salvador, e para o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. Nessa época também se emprega como funcionário público da Prefeitura de Salvador.
Antes de estrear na realização de um longa-metragem (Barravento, 1961), Glauber Rocha realizou vários curtas-metragens, ao mesmo tempo em que se dedicava ao cineclubismo e fundava uma produtora cinematográfica. Em 1958, filma seu primeiro curta, “Pátio”, com Solon Barreto e Helena Ignez. Com fotografia em preto e branco de José Ribamar de Almeida e Luiz Paulino dos Santos, o filme é formalista e influenciado pelo concretismo (“Sinfonia para um Homem Só” de Pierre Henri e Schaeffer. Schaeffer é o tema central do curta). Glauber utilizou as sobras de negativos do longa-metragem “Redenção”, de Roberto Pires. “Pátio”, pré-montado e exibido em versão muda em 1958, é considerado pela maioria das filmografias como filme de 1958. É ambientado num terraço de azulejos em forma de xadrez, onde um rapaz e uma moça evoluem lentamente: se tocam, rolam no chão, se distanciam, se olham. Belos planos de mãos e rostos são montados em alternância com planos de vegetação tropical e do mar. Já nesse primeiro filme podemos discernir alguns traços específicos do cineasta: forte presença da natureza, tratamento do espaço e enquadramento.
No Suplemento Dominical do Jornal do Brasil de 29 de março de 1959, Glauber Rocha afirma que procurou, humildemente, fugir das facilidades “criativas” que a literatura e as artes plásticas (como também a música) poderiam lhe oferecer. “Procuramos o que se julgaria difícil ou impossível: organizar um universo fílmico que vivesse por si mesmo, sem saber, de princípio, a problemática humana que surgiria daí. O processo de trabalho foi simples: como duas figuras humanas – macho e fêmea -, jogadas sobre um pátio em preto e branco com vista para o mar e céu e cercado por folhagem, partimos com a câmara, utilizada como instrumento, em busca do visual mais limpo, mais depurado, e que sairia do seu estado real para o estado de poeticidade, através unicamente da solução de enquadramento, do ponto-de-vista seletivo do cineasta em busca de elementos válidos que, na sala de montagem, lhe propusessem o problema de “criar” o organismo rítmico, o filme em seu estado de cinema enquanto cinema.” “Pátio” não quer dizer nada, não quer discursar ou narrar nada, essa ou aquela atitude humana, mas tão somente criar em seu próprio âmbito aquilo que pode ser encontrado no grego Cacoyanis e no Kubrick de “A Morte Passou por Perto”: “estados” que só podem ser criados pelo enquadramento e pela montagem, os materiais de trabalho do cineasta consciente do seu ofício.
Ainda em 1958, Glauber acompanha o diretor italiano Roberto Rossellini em pesquisa de locações em Salvador com uma câmera 16 mm (experiência narrada em “Di”).
Em 1959, Glauber viaja a São Paulo e participa com Walter da Silveira do Congresso dos Cineclubes e da Bienal de São Paulo (Exposição “Bahia no Ibirapuera”, organizada por Lina Bo Bardi, (arquiteta modernista ítalo-brasileira, casada com o crítico de arte Pietro Maria Bardi cuja obra mais conhecida é o projeto da sede do MASP, falecida em 20 de março de 1992), com quem dialoga intensamente. Mostra o copião de “Pátio” a Walter Hugo Khoury e conhece pessoalmente, Paulo Emílio Salles Gomes, Francisco de Almeida Salles, Rudá de Andrade, Jean-Claude Bernardet e Gustavo Dahl.
Lança “Pátio” em Salvador e promove sessões no Rio de Janeiro. Em 30 de junho de 1959, Glauber casa-se em Salvador com Helena Ignez, colega de universidade e atriz de “Pátio”. Ao invés de um carro, presente dos pais pela aprovação no vestibular, Glauber compra uma câmera Arryflex 35 mm "por sessenta contos com tripé e sem zoom".
Após o casamento, começa em Salvador a filmagem de seu segundo curta-metragem, o inacabado, “Cruz na Praça”, baseado num conto de sua autoria, "A Retreta na Praça", publicado no Panorama do conto baiano. Publica artigos sobre cinema no Jornal do Brasil e no Diário de Notícias.
Em 1960, em 12 de junho, nasce Paloma de Melo e Silva Rocha, a primeira filha de Glauber com Helena Ignez. Glauber trabalha como Produtor Executivo de “A Grande Feira”, longa-metragem de Roberto Pires, produzido por Rex Schindler através da Iglu Filmes, (produtora de Cinejornais) que reúne ainda Braga Neto, Oscar Santana, Helio Moreno e Waldemar Lima que fotografará “Deus e o Diabo”.
Depois de organizar a produção, Glauber refaz o roteiro e assume a direção de “Barravento”, aproveitando alguns diálogos e copiões filmados por Luiz Paulino dos Santos, autor do enredo original. Em carta a Paulo Emílio, Glauber conta como virou diretor inesperadamente de seu primeiro longa-metragem. Começa a corresponder-se com Alfredo Guevara, diretor do Instituto Cubano de Cinema.
Em 1961 Glauber finaliza “Barravento” no Rio de Janeiro, com montagem de Nelson Pereira dos Santos. Recebe a visita na moviola da Líder, do cineasta François Truffaut, interessado em conhecer o cinema novo brasileiro. Protagonizado por Antônio Pitanga e Luiza Maranhão, o filme coloca um personagem negro disposto a mostrar que o misticismo popular é aliado dos que exercem o poder. Questiona o candomblé ao confrontar o filho pródigo de uma aldeia de pescadores com práticas religiosas alienantes. Glauber, cujos filmes posteriores revisitam essa posição, infiltra a dialética no universo dos ritos afro-baianos.
Na época, Glauber já disparava seus petardos. Comentando a experiência de “Barravento” no jornal Diário de Notícias de Salvador (texto publicado no catálogo da mostra “Glauber por Glauber”, de 1985), o cineasta afirma: “O que primeiro precisamos tentar é dar ao negro a consciência desta miséria e talvez acentuá-la o mais possível, como se acua um gato no beco. Foi assim que Fidel agiu com os camponeses cubanos. O tumor explodiu...”.
Em 1962, configura-se o movimento denominado Cinema Novo com a explosão da produção cinematográfica a partir do Rio de Janeiro. O longa-metragem “Cinco Vezes Favela” é produzido pelo Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE, reunindo cinco curtas de Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Cacá Diegues, Miguel Borges e Marcos Farias. Influenciado pela Nouvelle Vague, Ruy Guerra lança “Os Cafajestes” que é censurado.
Glauber Rocha se transforma num dos integrantes mais importantes do Cinema Novo, ao estabelecer o princípio de "uma câmera na mão e uma idéia na cabeça", que deu uma identidade nova ao cinema brasileiro.
Em primeira viagem a Europa, Glauber recebe o Prêmio Opera Prima no Festival de Cinema de Karlovy Vary, na então Tchecoslováquia por “Barravento”. No mesmo ano, o filme é apresentado no Festival de Sestri Levanti, Itália, selecionado para o Festival de Cinema de Londres e incluído entre os dez filmes escolhi¬dos para o Festival de Cinema de Nova York, que inaugura o Lincoln Center for the Performing Arts. Glauber participa também do Festival de Santa Margherita, na Itália. Na ocasião, produz o curta-metragem “Imagens da Terra e do Povo”, de Orlando Senna.
No mesmo ano, em carta para Alfredo Guevara, fala pela primeira vez em realizar “América Nuestra”, um épico sobre a América Latina.
Em 1963, Glauber inicia as filmagens de “Deus e o Diabo na Terra do Sol” no sertão da Bahia, concluídas em quatro meses, mas lançado em 1964. Obra suprema do cineasta, o filme é uma opulência visual e imaginação sociológica numa experiência singular e plural, que inventou uma estética e visão de mundo, nas quais uma crítica social feroz se alia a uma forma de filmar que pretendia cortar radicalmente com o estilo clássico hollywoodiano.
Um dos filmes mais representativos do Cinema Novo, "Deus e o Diabo na Terra do Sol" é uma síntese de fatos e personagens históricos concretos (o cangaço e o mandonismo local dos coronéis no Nordeste, o beatismo ou misticismo de base milenarista, a literatura de Cordel, Lampião e Corisco, Euclides da Cunha e Guimarães Rosa, Antônio Conselheiro e Antônio Pernambucano (jagunço ou assassino de encomenda de Vitória da Conquista).
“Deus e o Diabo na Terra do Sol” possui vigorosos momentos de drama, aventura e poesia comentados pela música de Heitor Villa-Lobos (Bachianas nºs. 3 e 6), de Carlos Gomes (O Guarani) e Sérgio Ricardo (trilha sonora original). Trata-se de uma interpretação livre da peça teatral “O Diabo e o Bom Deus”, de Sartre, com forte influência dos filmes épicos de Serguei Eisenstein. “Eu parti do texto poético. A origem de Deus e o diabo é uma língua metafórica, a literatura de cordel. No Nordeste, os cegos, nos circos, nas feiras, nos teatros populares, começam uma história cantando: eu vou lhes contar uma história que é de verdade e de imaginação, ou então que é imaginação verdadeira. Toda minha formação foi feita nesse clima. A idéia do filme me veio espontaneamente", afirmou Glauber Rocha. As primeiras versões do roteiro, anteriores a “Barravento”, receberam o nome de “A Ira de Deus”. “Deus e o Diabo” narra a trajetória do vaqueiro Manuel, que se revolta contra a exploração de que é vítima por parte do coronel Morais e mata-o durante uma briga. Foge com a esposa Rosa da perseguição dos jagunços e acaba se integrando aos seguidores do beato Sebastião, no lugar sagrado de Monte Santo, que promete a prosperidade e o fim dos sofrimentos através do retorno a um catolicismo místico e ritual. Ao presenciar o sacrifício de uma criança, Rosa mata o beato. Ao mesmo tempo, o matador de aluguel Antônio das Mortes, a serviço dos coronéis latifundiários e da Igreja Católica, extermina os seguidores do beato. Em nova fuga, Manoel e Rosa se juntam a Corisco, o diabo loiro, companheiro de Lampião que sobreviveu ao massacre do bando. Antônio das Mortes persegue de forma implacável e termina por matar e degolar Corisco, seguindo-se nova fuga de Manoel e Rosa, desta vez em direção ao mar.
Ainda em 1963, Glauber publica o livro “Revisão Crítica do Cinema Brasileiro” pela Editora Civilização Brasileira. À época bastante jovem, antes de fazer “Deus e o Diabo”, ele sai a campo e condensa num livro seus juízos de valor e sua convocação para o novo cinema. O livro reúne a militância crítica do jovem Glauber Rocha em artigos escritos no período 1958 a 1963. Eles focalizam desde o cinema pioneiro de Humberto Mauro e Mario Peixoto ao surgimento do Cinema Novo brasileiro, com a trilogia carioca de Nelson Pereira dos Santos, no final da década de 50. Na orelha da primeira edição desta obra fundamental - há décadas esgotada, mas revista pela Cosac Naify em 2003 -, o crítico e diretor Alex Viany registrou: "Agressivo, irreverente, brilhante sempre, e impiedoso quando necessário é derrubar os inimigos - e também os falsos valores, ídolos e mitos - que atravancam o desenvolvimento do cinema brasileiro, este livro (...) cumpre a promessa do título, marcando a maturidade da nova crítica cinematográfica".
Ismail Xavier, um dos mais renomados pensadores de cinema no Brasil, analisa o livro: "Ele não é um historiador no sentido acadêmico, tanto é que o próprio livro, se você passar um crivo quanto à precisão da pesquisa e à leitura de documentos, você vai encontrar muitos erros, muitas arbitrariedades, mas a questão não é essa, não é avaliá-lo como um livro de história do cinema. A questão é avaliá-lo como a construção de uma referência seletiva do passado militante e geradora de um projeto."
O Cinema Novo, cujos ideais surgiram em 1952, a partir do I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro e tivera como marco “Rio 40 Graus” (1955) de Nelson Pereira dos Santos, inspirado no Neo-realismo italiano, vive o final de sua primeira fase em 1964, em pleno período do governo João Goulart. Segundo Glauber Rocha, “Jango era o poder político” e tinha um programa de reformas que abria as portas do socialismo no Brasil. De acordo com Raquel Gerber em “O Mito da Civilização Atlântica”, a visão de Glauber sobre o “janguismo”, que para ele só foi derrotado em 1968, é fundamental para o entendimento de “Terra em Transe” e sua matriz interpretativa da história. “A sua visão também demonstra a vinculação entre “Deus e o Diabo” (1964) e “Terra em Transe” (1967), pois é sempre a partir de sua vivência histórica e política que os filmes surgem”.
A primeira exibição de “Deus e o Diabo na Terra do Sol” aconteceu no dia 13 de março de 1964, no Cine Vitória, somente para amigos e colaboradores. O filme foi lançado comercialmente em julho daquele ano, dois meses depois de sua estréia mundial na França. Escolhido pelo Itamaraty para representar o Brasil no Festival de Cannes, o filme foi exibido no dia 11 de maio e concorreu à Palma de Ouro. Mas o Grande Prêmio do Festival foi para uma comédia musical francesa, “Os Guarda-chuvas do Amor”, de Jacques Demy.
Entretanto, o filme explode internacionalmente. É na Europa, aliás, que Glauber recebe a notícia do golpe militar de 1964. Com receio de voltar, ele resolve ficar mais tempo no exterior. Glauber vai da Europa para o México, Nova Iorque, Los Angeles, para divulgar “Deus e o Diabo na Terra do Sol” e participar de festivais.
Em janeiro de 1965, Glauber lança "A Estética da Fome" - EZTETYKA DA FOME 65 -, tese apresentada durante as discussões em torno do Cinema Novo, por ocasião da retrospectiva realizada na Resenha do Cinema Latino-americano, em Gênova, Itália. O texto, escrito no avião entre Los Angeles e Milão, traz as bases estéticas e políticas do Cinema Novo e critica o paternalismo europeu em relação ao Terceiro Mundo. Elemento-chave para a compreensão da obra de Glauber, o manifesto propõe uma estética da violência, em que o diretor defende o “miseralismo” do Cinema Novo, que deveria fazer filmes “feios, tristes, gritados e desesperados”.
De volta ao Brasil, em novembro daquele ano Glauber é preso num protesto contra o regime militar em frente ao Hotel Glória, no Rio de Janeiro, durante reunião da OEA (Organização dos Estados Americanos). São presos com Glauber: Joaquim Pedro de Andrade, Mário Carneiro, Flávio Rangel, Antonio Callado, Carlos Heitor Cony, Jaime Rodrigues e Márcio Moreira Alves. A prisão tem repercussão internacional e um telegrama de protesto assinado por Alain Resnais, Truffaut, Godard, Joris Ivens e Abel Gance é enviado ao presidente Castelo Branco. Glauber ficou 23 dias na prisão.
No mesmo ano, Glauber associa-se a Zelito Viana, Walter Lima Jr. e Paulo César Saraceni e criam a Mapa Filmes. O nome da produtora é originário da revista cultural que Glauber dirigia na Bahia, importante mídia impressa que discutia as novas correntes cultural e cinematográficas relacionadas com a conjuntura da década de 1960. O primeiro filme da produtora foi “Menino do Engenho”, de Walter Lima Jr., que obteve um milhão de espectadores. Outra das produções emblemáticas da Mapa Filmes nessa fase é “O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro”, maior sucesso de público de todos os filmes de Glauber, tendo obtido 1,5 milhão de espectadores. A Mapa Filmes co-produziu, também, “Cabeças Cortadas”, em parceria com Manuel Perez Estremera, que, na década de 1980, dirigiria o Departamento de Co-produções com a América Latina da TV Espanhola.
No final de 1965, Glauber Rocha viaja para o Amazonas, onde passa o Natal, e realiza, no início de 1966, em Manaus e Parintins, o curta “Amazonas Amazonas”, seu primeiro filme colorido. Filme encomendado, do gênero documentário clássico, sobre as belezas e riquezas naturais da região Amazônica, pode ser considerado um produto tipicamente glauberiano, com arrebatamento lírico das tomadas, e a insistência bem característica sobre as preocupações nacionalistas e progressistas do diretor, com a presença muito concreta da imagem das pessoas no trabalho, nas sequências urbanas e da mercadoria.
Em 1966, Glauber filma o documentário “Maranhão 66”, sobre a posse do governador José Sarney. O filme é uma encomenda de Sarney, mas não se encontra no curta-metragem em preto-e-branco o mínimo de complacência para com o político que encomendou a obra. Ao contrário, o filme é construído como um verdadeiro desafio às promessas eleitorais demagógicas: enquanto o político se compromete solenemente a acabar com as misérias da região, elas são simplesmente mostradas, com uma terrível crueza, em imagens documentais (casas miseráveis, hospitais infectos, vítimas da fome, tuberculose etc.). Alternando-se com as imagens do discurso em terrível oposição entre a retórica e a realidade, mas igualmente apontando a necessidade urgente de transformar as palavras em ações para promover o progresso social. Glauber retirou dois planos dos negativos de “Maranhão 66” para sobrepor a um comício de Vieira em “Terra em Transe”. Foi no set deste filme que, Eduardo Escorel, então técnico de som, leu pela primeira vez o roteiro de “Terra em Transe”, filme em que assinaria a montagem.
Em 1967, é a hora e a vez de Glauber Rocha contar em “Terra em Transe” a história da fictícia República de Eldorado, país imaginário da América Latina, onde o poeta e intelectual burguês Paulo Martins tenta mudar a situação de miséria e injustiça que assola o país. Mas, ao contrário, vê frustrar-se a sua esperança de que o Governador da Província de Alecrim e líder político Dom Felipe Vieira (José Lewgoy) seria uma alternativa política ao conservador Dom Porfírio Diaz (Paulo Autran), ditador fascista que apela ao misticismo para preservar o poder. Entre estes, se interpõe a figura do capitalista Júlio Fuentes (Paulo Gracindo), que apesar de se declarar de esquerda acaba se aliando ao ditador Diaz. Ao lado de Sara (Glauce Rocha), uma intelectual comunista, Paulo Martins não vê outra solução a não ser a violência revolucionária suicida. As semelhanças com a ditadura militar do Brasil, naturalmente, são intencionais.
Assim, “Terra em Transe” é proibido em todo o território nacional. No mesmo ano seu apartamento é desmontado e revirado pela polícia.
Entretanto, o filme é liberado e no dia 8 de maio de 1967 é lançado no Rio de Janeiro, com sucesso razoável de público. Sua exibição causa polêmica. Um histórico debate promovido no Museu de Imagem e do Som mobiliza a classe artística e intelectuais como Helio Pelegrino, que defende o filme, e Fernando Gabeira que faz restrições ao personagem “super-homem” Paulo Martins.
Antes disso, foi selecionado pela direção do 20º Festival de Cannes, uma vez que o Itamaraty havia indicado “Todas as Mulheres do Mundo”, de Domingos de Oliveira, para representar o Brasil no festival. “Terra em Transe” ganhou o importante prêmio da crítica, perdendo a Palma de Ouro para “Blow up”, de Michelangelo Antonioni. No Rio, o filme ficou em cartaz durante quatro semanas em dez cinemas. Em sessão para estudantes, organizada pelo Teatro Universitário de São Paulo (TUSP), o filme é interrompido por aplausos ao longo de sua exibição.
De Cannes, Glauber viaja para a Itália para participar do Festival de Veneza, onde encontra Luis Buñuel. Apresenta “Terra em Transe” em Montreal, no Canadá, onde entrevista Jean Renoir.
No Festival Internacional do Filme de Locarno, “Terra em Transe” recebe o Grande Prêmio e o Prêmio da Crítica. Em Havana, é considerado pela crítica cubana o melhor filme do ano. No Rio, recebe do Museu da Imagem e do Som o Prêmio Golfinho de Ouro de Melhor Filme. No Festival de Cinema de Juiz de Fora ganha quatro prêmios: Melhor Filme, Menção Honrosa de Melhor Roteiro, Melhor Ator Coadjuvante para Modesto de Sousa, Prêmio Especial para Luís Carlos Barre¬to, pela fotografia e produção do filme. No mesmo ano, Glauber participa como co-roteirista de “Garota de Ipanema”, de Leon Hirszman. Escreve os textos emblemáticos: "A Revolução é uma Eztetyka"; "Teoria e prática do cinema latino-americano"; "Revolução Cinematográfica e Tricontinental" (inspirado na Conferência Tricontinental em Havana).
Em agosto de 1968, Glauber realiza em 16 mm, preto-e-branco, “Câncer”. Rodado em quatro dias, o filme foi feito com alto grau de improvisação, onde o diretor experimenta algumas técnicas que iria utilizar posteriormente. É a experiência de Glauber na direção da estética e da forma de produção do Cinema Marginal. O filme aborda temas caros ao universo da contracultura, como drogas, questões raciais e sexualidade.
Em seguida, Glauber filma, com Affonso Beato na fotografia, o documentário “1968”. Sem montagem final, o filme registra, no calor da hora, as manifestações estudantis no Rio de Janeiro.
No mesmo ano, ele realiza “O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro”, rodado em Milagres, na Bahia. A história é simples. Um dia, numa cidadezinha chamada Jardim das Piranhas aparece um cangaceiro que se apresenta como a reencarnação de Lampião. Seu nome é Coirana. Anos depois de ter matado Corisco, Antônio das Mortes vai à cidade para ver o cangaceiro. Não vem por dinheiro. Quer apenas comprovar se é verdade mesmo. É o encontro dos mitos. De acordo com Glauber, "O Dragão é inicialmente Antonio das Mortes, assim como São Jorge é o cangaceiro. Depois, o verdadeiro dragão é o latifundiário, enquanto o Santo Guerreiro passa a ser o professor quando pega as armas do cangaceiro e de Antonio das Mortes. Em suma, queria dizer que tais papéis sociais não são eternos e imóveis, e que tais componentes de agrupamentos sociais solidamente conservadores, ou reacionários, ou cúmplices do poder, podem mudar e contribuir para mudar. Basta que entendam onde está o verdadeiro dragão."
Primeiro longa-metragem a cores do diretor, “O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro” foi fotografado por Affonso Beato, orientado por Glauber para nada acrescentar à cor original da região. O cineasta instruiu seu diretor de fotografia para privilegiar a composição na encenação a fim de evitar a composição do enquadramento. Em entrevista a Maria do Rosário Caetano, publicada na Revista de Cinema de 2003, Beato afirma que num determinado momento do filme, Glauber queria que o “Santo Guerreiro” se aproximasse da câmera com sua lança e que, ali, naquele momento, se desse uma explosão de luz. “Apontei, então, uma solução bem simples, pobre até, mas que funcionou com perfeição: abrir o diafragma. Ele gostou tanto do resultado que começamos a trocar novas idéias. Ele dizia: quero isto, quero aquilo, quero cores intensas nesta sequência etc, etc. Um mês antes do início das filmagens, já tínhamos um arrojado projeto de cores, intenções e procedimentos para o filme. Resolvemos forçar o negativo, interferir nas cores primárias. Aumentei o contraste, o que gerou resultado gráfico que causou grande impacto na época.”O filme obteve sucesso de crítica e público nacional e internacionalmente, tendo sido vendido para diversos países. Glauber ganhou a Palma de Ouro de melhor direção no 22º Festival de Cannes em 1969. O filme foi lançado no Brasil no dia 9 de junho de 1969, tornando-se o maior sucesso de público do diretor. Foi visto por um milhão e meio de espectadores brasileiros.
Em setembro de 1969, Glauber Rocha viaja para a África em busca de locações para sua primeira produção internacional. “O Leão de Sete Cabeças” é rodado em 1970 em Brazzaville, no Congo, durante 22 dias. É uma produção ítalo-francesa, produzida pelo francês Claude Antoine, e protagonizada por Jean-Pierre Léaud, conhecido ator da Nouvelle Vague francesa. Trata-se de uma parábola sobre a revolução africana, que amplia o horizonte de Glauber para o então Terceiro Mundo. Segundo o diretor, “é uma história geral do colonialismo euro-americano na África, uma epopéia africana, preocupada em pensar do ponto de vista do homem do Terceiro Mundo, por oposição aos filmes comerciais que tratam de safaris, ao tipo de concepção dos brancos em relação àquele continente. É uma teoria sobre a possibilidade de um cinema político. Escolhi a África porque me parece um continente com problemas semelhantes aos do Brasil."
“O Leão de Sete Cabeças” narra a saga de Pablo, guerrilheiro latino-americano, e Zumbi, líber negro rebelde, que unem-se para libertar o continente africano a ferro, fogo e sangue. No processo revolucionário que desencadeiam, eles enfrentam o mercenário alemão que, auxiliado pelo agente norte-americano e pelo assessor português, governa em nome da misteriosa Marlene. Observados pelo onipresente pregador messiânico interpretado por Jean-Pierre Léaud, que tanto denuncia a chegada da besta sacrílega capaz de derrotar os santos, quanto anuncia os dois insurgentes como emissários da justiça divina, os personagens que se digladiam encarnam quinhentos anos de dominação branca sobre a África que, do colonialismo ao imperialismo, modifica-se para continuar sempre a mesma.
Entre fevereiro e março de 1970, Glauber filma na Catalunha, Espanha, “Cabeças Cortadas”. Segundo Glauber, "é um filme contra as ditaduras, é o funeral das ditaduras. Trato de um personagem que seria o encontro apocalíptico de Perón com Franco, nas ruínas da civilização latino-americana. Filmei nas pedras de Cadaqués, onde Buñuel filmou L'Age d'Or. A Espanha é a Bahia da Europa. Cabezas Cortadas desmonta todos os esquemas dramáticos do teatro e do cinema. O cinema do futuro será som, luz, delírio, aquela linha interrompida desde L'Age d'Or."
Na revista Filme e Cultura, edição de janeiro a março de 1980, sob o título “Morte do Patriarcado - política e ética”, Raquel Gerber escreve: "(. . .) Glauber Rocha fala da história da América Latina, de Perón, dos ibéricos, mouros e cristãos, mostrando a Espanha como uma ruína, como um louco que na hora de morrer reestabelece a monarquia. Fala de Perón, de Franco, Batista, desses ditadores que se exilam na Espanha, mas constrói um sonho, materializando o inconsciente em sons-imagens. E quando o inconsciente, o sonho, irrompe na realidade ele é como uma máquina estranha àquela realidade. Para Glauber, como disse André Breton, ‘a metáfora tem a capacidade de esculpir o espaço do real, no caos da razão’. Uma cabeça grega, a cabeça de uma civilização, a greco-romana-cristã, apareceu na lama, cortada. Glauber constrói uma hipérbole. Em cima das palavras-título ‘Cabezas Cortadas’, aparece uma imagem formando figura de linguagem audiovisual. A cabeça é uma cabeça cortada de uma estátua grega. É dentro da cabeça que se cria tudo, a ciência, o raciocínio. Cortar as cabeças. Cortar as amarras da razão, do conhecimento racional, do positivismo, para compreender. Corte no pensamento racionalista. A oposição paixão-razão."
Para a professora de cinema Ivana Bentes, em “Eztetyka do Sonho'', escrito em 1971, seis anos depois do primeiro (“Eztetyka da Fome”, 1965), e apresentado aos alunos da Universidade de Columbia, nos Estados Unidos, Glauber vai dar outro salto ao rejeitar a leitura sociológica da esquerda, que ``racionaliza'' a miséria ao encaixá-la no teatro da luta de classes, como um ``mal necessário'' do capitalismo, superada apenas com a supressão deste sistema. “O que Glauber parece dizer é que nenhuma explicação histórica, sociológica, marxista ou capitalista, pode dar conta da complexidade e tragédia da experiência da pobreza, algo, para ele, da ordem do ‘incognoscível’', do ‘impensado’' e do ‘intolerável’'. É esse ‘impensado’' que leva Glauber a uma nova visada, explicitada no seu segundo manifesto, texto escrito depois da experiência de filmes como ‘Terra em Transe’, ‘Câncer’, ‘O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro’, além do projeto ‘América Nuestra’ ( roteiro de 1965/66) e do cinema feito depois da sua saída do Brasil, 1970: os filmes do exílio, ‘O Leão de Sete Cabeças’ e ‘Cabezas Cortada’.”
O período que vai de 1969 a 1976, os seis anos que Glauber fica fora do Brasil são um quebra-cabeças biográfico e geográfico, com dezenas de viagens, mudanças de endereço, de países, de mulheres, de amigos. “Um périplo romanesco, um nomadismo radical e vital e centenas de cartas escritas de quartos de hotel, apartamentos provisórios dos amigos, produtores ou mulheres”, como lembra Ivana Bentes. “A impotência e a perplexidade com os rumos políticos do Brasil pós-golpe de 64, a exacerbação da repressão política no país, na década de 70, a tragédia e opressão das ditaduras latino-americanas, o transe político e de consciências, a fragilidade de intelectuais, militantes, estudantes e artistas; o conformismo popular leva Glauber a uma nova questão. Lutar não no campo da razão opressora, mas nos territórios da desrazão e do mito.”, complementa.
Em 1970 as prisões e tortura tornam-se praxe. Com a radicalização do regime militar, que prende a equipe do jornal O Pasquim no final de 1970, onde escrevia o cineasta e seu cunhado Walter Lima Jr., Glauber decide sair do país. No início de 1971, parte para o exílio. Antes de deixar o país de vez, num gesto de humor modernista e estratégico contra os críticos do Cinema Novo, Glauber “enterra” o movimento, num artigo para O Pasquim que anuncia: “O Cinema Novo acabou”.
Em janeiro de 1971, Glauber viaja para Nova York e inicia um exílio de cinco anos, enquanto a repressão política recrudesce no país. Instala-se no apartamento de Fabiano Canosa, no Village e logo é convidado para uma conferência na Columbia University. Neste período, sai publicada a edição espanhola de “Revisão Crítica do Cinema Brasileiro”. Em maio, Glauber vai para Santiago onde inicia com Norma Benguell e Zózimo Bubul, um documentário produzido por Renzo Rossellini e TV Nacional do Chile com o título provisório de “Definição ou Estrela do Sol”, sobre os exilados brasileiros. O filme não é concluído e o material é dado como perdido. Depois de se reencontrar com Caetano Veloso e outros exilados em Londres, Glauber segue para Paris e Munique, onde conhece o cineasta alemão Peter Fleischmann. Atua no filme “O Rei dos Milagres ou Tatu Bola”, longa-metragem de Joel Barcelos produzido por Gianni Barcelloni em Roma. Glauber faz o papel de um governador.
Viaja pelo Marrocos com Letícia Moreira de Souza e Mossa (Flora Bildner). Filma a viagem em super-8 que é editada como “Letícia em Marrocos”. Volta a Roma e segue para Cuba em novembro, propondo filmar “América Nuestra” com o apoio do ICAIC. Casa-se em Cuba com a jornalista Maria Tereza Sopeña. No mesmo ano, sai publicado em Madri, pela Editorial Fundamentos, a “Revisión Critica del Cine Brasileño”, versão em espanhol do livro de Glauber.
Em 1972, com a impossibilidade de filmar “América Nuestra”, Glauber se dedica com Marcos Medeiros ao projeto “História do Brasil”, uma montagem com trechos de 47 filmes brasileiros arquivados no ICAIC. Consegue autorização para viajar a Roma e Paris para comprar cerca de 2 mil livros para a pesquisa e texto do filme, que é parcialmente concluído dois anos mais tarde, em Roma. Em Havana, entrevista e acompanha o treinamento de guerrilheiros. Ele encontra alguns exilados e lideranças da esquerda como Vladimir Palmeira, Lizt Vieira, José Dirceu, Fernando Gabeira e Onofre Pinto. Encontra-se com Régis Debray e Miguel Arraes, que visitam a Ilha. Escreve o prólogo de “Grande Sertão Veredas” para a edição cubana. Permanece em Cuba até dezembro de 1972.
Glauber viaja então pela América Latina: Buenos Aires e Punta del Este, no Uruguai, onde encontra-se com o ex-presidente João Goulart e com a família (a mãe Lúcia Rocha, a irmã Anecy, o cunhado, Walter Lima Jr., e a filha Paloma). Vai a Lima e Machu Picchu, no Peru. Atravessa a Colômbia e vai ao Panamá. Na viagem, Glauber conhece, em Bogotá, Paula Gaitán, ainda adolescente, com quem iria se reencontrar no Brasil em 1976 e conviver até o final da vida.
Em 1973, Glauber vive entre Paris e Roma. Em fevereiro, a produtora Mapa, é informada que “Cabeças Cortadas”, submetido à censura, teve negada a autorização para ser exibido, por despacho do Diretor da DCDP [Divisão de Censura de Diversões Públicas] “[...] por provocar incitamento contra o regime vigente, a ordem pública, suas autoridades e seus agentes".
Em 31 de janeiro de 1974 Glauber envia de Roma uma carta a Zuenir Ventura onde sintetiza seu pensamento político. "Eu pobre me viro muito ligado aí na pátria: se tiver eleições me arranje um partido que me candidato a Presidente", declara ao amigo. Em março de 1974, a revista Visão, com autorização de Glauber, publica a carta em que ele define o General Golbery como "gênio da raça", e afirma sua crença no processo de abertura política conduzido pelo novo presidente Ernesto Geisel. A carta provoca polêmica e acusações por parte da intelectualidade brasileira, tradicionalmente de esquerda.
É também dessa época a participação de Glauber em “As Armas do Povo”, filme feito em 1974 pelo Sindicato de Cineastas Portugueses sobre a Revolução dos Cravos.
Em 1975, Glauber viaja para o México para levantar produção para “A Idade da Terra”. Negocia também uma co-produção com Equador e Venezuela. ele deseja rodar “A Idade da Terra”, no México, Equador ou na Venezuela e metade nos Estados Unidos: San Francisco e Nova York. Mas não consegue o financiamento pretendido. Retorna a Roma, onde filma “Claro”. Tendo Roma como cenário e a cultura romana como alvo, o filme não tem um enredo narrativo e uma estrutura tradicional, misturando ópera (sobretudo a partir da trilha musical que reúne Bellini e Villa-Lobos), documentário, filme-testemunho e ensaio. A presença no elenco do instigante realizador italiano Carmelo Bene e da atriz francesa Juliet Berto (companheira de Glauber na época) valorizam um filme irreverente, provocativo, um dos mais autorais de Glauber e onde sua assinatura indelével se corporifica em cada plano.
Por que este título? Glauber responde ao repórter do “Paese Sera”, de Roma, edição de 23 de julho de 1975: “Porque queria ver claro nas contradições da sociedade capitalista de nosso tempo. Não sou profeta. Creio honestamente ter feito um filme sem ambigüidades, quero dizer não ambíguo sobre o plano político. Por exemplo, parece-me bastante claro o momento em que, na conclusão do filme, a gente pobre ocupa literalmente a tela: o povo deve ocupar o espaço que lhe foi arrancado em séculos de repressão. Quanto a minha relação com o público, posso dizer que não tenho mesmo uma visão paternalista de espectador. A minha, pelo contrário, é também uma obra aberta, que deixa amplo espaço à livre interpretação, mas, repito, sem nunca ser ambíguo. A protagonista é também um mito, um mito que atravessa o filme: poderia ser o mito da inocência, da ingenuidade em relação com o mundo hostil, repressivo. O diálogo musical do início, entre a moça e a voz fora do campo, é uma espécie de exorcismo, um fato ritual, um batepronto entre passado e presente, entre angústia e esperança. É também um modo de combater a neurose que creio ser um produto típico do sistema capitalista.
“Claro” estréia em outubro, causando polêmica e, é bem recebido no Festival de Taormina. Exibido no Festival de Paris, em novembro, o filme recebe críticas violentas. O crítico francês Jacques Scliar, do Le Monde, escreve: "Infelizmente o desprezo do autor pela linguagem ‘burguesa' e seu gosto pela imprecação o conduzem dessa vez para além do suportável". Jean-Louis Bory, do Nouvel Observateur, fala em "narcisismo confuso e, sobretudo insuportável". Em carta para Alfredo Guevara de novembro, escreve: "Realizei um filme em Roma, “Claro”, que obteve ótimas e péssimas críticas. Um filme novo. Quero que você veja. Filmei em 11 dias, por 50 mil dólares, 9 mil metros de filme".
Glauber começa então a articular sua volta ao Brasil. Nas cartas aos amigos menciona sempre as dificuldades financeiras. Escreve a João Carlos Teixeira Gomes, em novembro, sobre a possibilidade de tornar-se cor¬respondente internacional do jornal da Bahia e anuncia: "Se voltar ao Brasil, voltaria à Bahia, onde quero ser Governador, conforme disse no Pasquim". Em dezembro consulta o jornalista Peter B. Schumann sobre a possibilidade de trabalhar na Alemanha. Prepara seu ensaio crítico intitulado “Revolução do Cinema Novo” Escrito na sequência dos artigos de “Revisão Crítica do Cinema Brasileiro” e após a finalização de “A Idade da Terra” (1980), seu último longa-metragem, este livro (relançado em 2004 pela Cosac Naify) tem duas partes distintas: na primeira, Glauber ordena artigos publicados ao longo dos anos anteriores, transcreve debates e retoma entrevistas. Não falta o célebre artigo "Eztetyka da Fome", primeira síntese sobre o cinema novo dirigida aos europeus, apresentado na I Retrospectiva do Cinema Latino-Americano, em Gênova, promovida em 1965 pela instituição cultural Columbianum, especializada em América Latina. A segunda parte é uma reunião de reflexões e notas biográficas escritas em 1980, uma "memória afetiva" que se refere diretamente a personagens da vida cultural da época. Conforme o crítico Inácio Araújo: "Revolução do Cinema Novo não é, afinal, o livro de um santo, mas de um homem. Tem a marca de um dos maiores artistas brasileiros do século XX e também a sua impureza. “Quase uma autobiografia de Glauber Rocha, é um livro-chave”. Com prefácio do autor inédito em livro e artigo de Cacá Diegues escrito à época do cinema novo, a edição é totalmente ilustrada. Os textos passaram por rigorosa revisão e incluiu-se um índice onomástico.
Em 1976, Glauber viaja para Moscou onde permanece por duas semanas. De lá escreve para Paulo Emílio contando sua visita ao acervo de Eisenstein e um encontro com Luís Carlos Prestes: "O Cavaleiro da Esperança é muito inteligente, bem ¬humorado, forte, ativo e cultíssimo apesar de seus 78 anos. Causou-me excelente impressão, foi uma entrevista informal que algum dia publicarei". Em Moscou tenta financiamento para o filme “O Nascimento da Terra” (com elementos de projetos anteriores: “América Nuestra”, “O Nascimento dos Deuses” e “A Idade da Terra”). Escreve: "Estou disposto a voltar ao Brasil mesmo que seja para enfrentar um processo".
Recebe convite do produtor Daniel Talbot para ir para a Califórnia apresentar seus filmes em universidades. Na carta de Talbot, de 15 de janeiro, há um bilhete manuscrito de Francís Ford Coppola para Glauber lamentando não poder produzir “A Idade da Terra”, pois iria filmar nas Filipinas (“Apocalipse Now”).
Nos EUA, Glauber busca financiamento para os projetos: “A Idade da Terra”, “O Nascimento dos Deuses”, e para a adaptação de “The Wild Palms”, de Wíllíam Faulkner. Em Los Angeles, Glauber tem o passaporte liberado pelo Itamaraty para voltar ao Brasil, por intervenção do general Golbery do Couto e Silva.
Em 23 de junho de 1976, depois de cinco anos de exílio, Glauber volta ao Brasil. Já no dia 27 de outubro, filma no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro o velório do artista plástico Di Cavalcanti. “Di-Glauber” (ou “Di Cavalcanti”), lançado em março de 1977, é um documentário dos mais densos do diretor que homenageia, mas mais tarde, a pedido da filha adotiva do pintor, Elizabeth Cavalcanti, a Justiça determina a interdição do filme, sentença em vigor até hoje.
Com 118 minutos de duração, o filme é uma profusão barroca de sons, imagens, movimentos de câmera e informação narrativa se sobrepõem com extrema agilidade e graça, pontuados pela voz over de Glauber Rocha, que como locutor de futebol narra e comenta a obra de Emiliano Di Cavalcanti, Cavalcanti nasceu em 6 de setembro de 1897. Tal como Glauber, Di possuía uma ousadia estética e perícia técnica, marcada pela definição dos volumes, pela riqueza das cores, pela luminosidade, vem somar-se a exploração de temas ligados ao seu cotidiano, que ele percebia com vitalidade e entusiasmo. Di Cavalcanti era um intelectual bem informado sobre as vanguardas modernistas do seu tempo, interessado não só por artes plásticas, mas por outras áreas também. Por isso mesmo, em 1921, o artista fora convidado a ilustrar o livro “Balada do Cárcere de Reading”, de Oscar Wilde, um dos mais significativos escritores contemporâneos. Em 1923, Di Cavalcanti realiza viagem a Paris, freqüentando o ambiente intelectual e boêmio da época e convivendo com Picasso e Braque, entre outros, numa relação de admiração mútua entusiasmo. A profunda inclinação aos prazeres da carne e a vida notívaga influenciaram sobremaneira sua obra: o Brasil das telas de Di Cavalcanti é carregado de lirismo, revelando símbolos de uma brasilidade personificada em mulatas que observam a vida passar, moças sensuais, foliões e pescadores. A sensualidade é imanente à obra do pintor e os prostíbulos são uma de suas marcas temáticas, assim como o carnaval e a festa, como se o cotidiano fosse um permanente deleitar-se.
“Di Glauber”, portanto, é um testemunho inequívoco da força criativa do diretor e do objeto por ele filmado no caixão. Representa o reencontro de Glauber com as raízes culturais que permitem dar plena vazão ao seu talento. O curta-metragem ganhou o prêmio especial do júri no Festival de Cannes. Glauber escreve: "É o filme mais moderno e revolucionário dos anos 70 no mundo. É novo em enquadramento, em som, interpretação, montagem - uma novidade barroca-épica".
Em 27 de março de 1977, morre Anecy Rocha, no Rio de Janeiro, ao cair no poço de um elevador. A morte da irmã deixa Glauber profunda¬mente abalado. Ele interrompe o romance “Riverão Sussuarana” e incorpora a tragédia ao texto do livro, publicado em 1978.
No mesmo ano, Glauber realiza o média-metragem “Jorjamado no Cinema”, produzido pela Embrafilme para ser exibido na TV. Quinto e último documentário finalizado pelo diretor, o filme é um média-metragem onde ele entrevista o conterrâneo e amigo Jorge Amado, com seu habitual jeito prolixo. Glauber esboça o estilo que, pouco tempo depois, exerceria no programa Abertura.
No dia 04 de agosto de 1977 nasce Pedro Paulo de Araújo Rocha, filho de Glauber e Maria Aparecida de Araújo Braga. Glauber reencontra a colombiana Paula Gaitán em férias no Brasil e os dois passam a viver juntos. Viaja para Brasília e começa a colaborar com o jornal Correio Braziliense. Torna-se amigo dos jornalistas Fernando Lemos e Oliveira Bastos.
É lançada a coletânea "Glauber Rocha", organizada por Raquel Gerber para a Editora Paz e Terra, com ensaios de autores brasileiros e estrangeiros sobre Glauber. Este livro, utilizando métodos de análise da crítica moderna, estuda com detalhe e precisão os terrenos confinantes – míticos e religiosos, sociais e políticos, éticos e estéticos – da extraordinária obra fílmica de Glauber Rocha.
É nessa época que Glauber passa a utilizar uma ortografia própria nos seus textos, substituindo as letras c, i e s por K, Y, Z e X. Textos antigos são "corrigidos" pela nova ortografia.
Em 1978, Glauber filma “A Idade da Terra” em Salvador, Brasília e Rio de Janeiro. Na Bahia, as filmagens despertam polêmicas e sofrem interdições. Durante as filmagens da procissão de Conceição da Praia, um padre católico alega que Jece Valadão, ator de chanchadas, não podia fazer o papel de Cristo; o diretor cultural do Museu de Arte Sacra da Bahia, Valentim Calderón, proíbe a entrada de Glauber com atores dentro do museu. Em 19 de janeiro, durante a filmagem em Brasília, nasce Erik Aruak Gaitán Rocha, filho de Glauber e Paula Gaitán.
Segundo o diretor, este épico do Terceiro Mundo mostra um Cristo-Pescador, o Cristo interpretado pelo Jece Valadão; um Cristo-Negro, interpretado por Antônio Pitanga; mostra o Cristo que é o conquistador português, Dom Sebastião, interpretado por Tarcísio Meira; e mostra o Cristo Guerreiro-Ogum de Lampião, interpretado pelo Geraldo Del Rey. Quer dizer, os quatro Cavaleiros do Apocalipse que ressuscitam o Cristo no Terceiro Mundo, recontando o mito através dos quatro Evangelistas: Mateus, Marcos, Lucas e João, cuja identidade é revelada no filme quase como se fosse um Terceiro Testamento. E o filme assume um tom profético, realmente bíblico e religioso
Glauber lança-se candidato conforme carta para Jorge Amado: "tenho ambições políticas: ser Ministro das Relações Exteriores ou da Educação e Cultura (acho que esse ministério deve ser dividi¬do - quero ser ministro da Cultura) e/ou governador da Bahia, suceder o próximo e, naturalmente, Presidente, mas com eleições diretas". O romance “Riverão Sussuarana”, de Glauber, é publicado pela Editora Record e “Cabezas Cortadas” é liberado sem cortes pela Censura Federal, em outubro.
Em 21 de março de 1979 nasce Ava Pátria Yndia Yracema Gaitán Rocha, fi¬lha de Glauber e Paula Gaitán. Glauber edita um suplemento no Correio Braziliense, na sexta-feira da Paixão, chamado “Alvorada segundo Kryzto.
“Cabezas Cortadas” estréia em junho no Rio de Janeiro, precedido pelo curta-metragem “Di”. A filha do pintor, Elizabeth Di Cavalcanti, proíbe sua exibição no cinema e na televisão. Glauber colabora em diferentes jornais. Além do Pasquim e do Correio Braziliense, escreve regularmente para a Folha de S. Paulo e Jornal do Brasil.
Em setembro, Glauber protesta por não ter sido convidado para o Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. Discute no saguão do Hotel Nacional, com o convidado francês Jean Rouch (cineasta que admirava), acusando-o de "colonizador" e "agente de Quai d'Orsay".
Em dezembro escreve para Alfredo Guevara: "Estou com 40 anos, ida¬de ótima. Vivo finalmente com o amor de minha vida, uma poeta colombiana, Paula Gaitán, e tenho dois filhos, além de Paloma que tem 18 anos, e é atriz e diretora de teatro e cinema". "Estarei em Cannes. Pretendo em seguida filmar na Espanha, CARMEN - porque a ópera de Mozart Losey é uma mierda e quero viver unos tiempos em Sevilha".
Em 6 de junho 1980, morre Adamastor Bráulio Silva Rocha, pai de Glauber, que viaja meses depois para participar da competição do Festival de Veneza com “A Idade da Terra”. A obra-testamento do autor choca o público e divide a crítica. Entusiasmado, o cineasta Michelangelo Antonioni afirma que o filme “é uma verdadeira lição de cinema moderno”. Contra a violência da crítica italiana que ataca Glauber por seu apoio ao plano de abertura política do General Geisel, os intelectuais brasileiros enviam um abaixo-assinado à direção do Festival em defesa da liberdade de expressão do cineasta. Assinam: Jorge Amado, Joaquim Pedro, Leon Hirzman, Nelson Pereira dos Santos, entre outros. O escritor italiano Alberto Moravia tece elogios na imprensa ao caráter visionário do filme. Após a premiação, revoltado com o lobby dos grandes estúdios, Glauber faz uma passeata no Lido denunciando a corrupção e a decadência do Festival.
O escândalo em Veneza leva à retirada de “A Idade da Terra” do Festival de Cinema Ibérico e Latino-Americano de Biarritz. Em entrevista ao jornalista Pedro del Picchia, Glauber desabafa: "Saí de Veneza vomitando. Passei dois dias em Florença com uma febre alta. Estou doente em Roma. Roma está fedendo, a cidade está cheia de marginais, está suja. [...] Minha relação com o cine¬ma acabou em Veneza. Aproveito para dar um adeus definitivo à vida cultural brasileira. Vocês não me verão mais. Nunca".
Em dezembro, Glauber viaja para Paris para acompanhar uma mostra dos seus filmes num festival de cinema latino-americano.
Em janeiro de 1981, Glauber organiza, em Paris, uma exibição de “A Idade da Terra” para cerca de cinquenta pessoas na sala Gaumont-Gare de Lyon. Em fevereiro, viaja para Portugal, onde é recebido pelo cineasta português Manuel Carvalheiro, diretor do documentário “Abecedário”, que inclui longo depoimento de Glauber gravado em Paris. Vai para Sintra, onde se encontra publicamente com o presidente João Batista Figueiredo. Em abril, a Cinemateca Portuguesa exibe uma mostra de seus filmes, interrompi¬da por um incêndio que destrói cópias dos filmes.
Em Sintra, Glauber recebe os amigos Jorge Amado e João Ubaldo, se isola com a família e, em abril, escreve para Cacá Diegues: "Paula e os meninos florescem... Paloma e minha mãe na Bahia... [...] sinto-me mais ou menos em casa, boa cama, boa mesa, bom clima, trans-romantismo...". Nesta carta, refere-se à peça sobre João Goulart: "escrevi a peça “Jango”, deixei os originais com Luiz Carlos Maciel, está ainda incompleta, mas é Teatro e não cinema".
Em abril, Glauber dá um longo depoimento em vídeo ao ator Patrick Bauchau, que filmava com Wim Wenders em Portugal. Encontra-se com Wim Wenders e Samuel Fuller. Com a saúde abalada há alguns meses, Glauber apresenta como diagnóstico uma pericardite viral.
A sua saúde piora e, em agosto é internado num hospital próximo a Lisboa por complicações bronco-pulmonares. Em estado de extrema gravidade é trazido de volta ao Brasil na noite do dia 20, sem acompanhamento médico. Chega ao Rio de Janeiro no dia 21 e recebe soro ainda na enfermaria do Aeroporto do Galeão: É levado para a Clínica Bambina, em Botafogo. Morre às 4 horas da manhã do dia 22 de agosto.